M.VASALIS, VISIONI E VOLTI – ENSEMBLE, ROMA 2020

La casa editrice romana Ensemble ha pubblicato nel maggio di quest’anno l’opera completa della poetessa olandese M. Vasalis, con testo a fronte. Vasalis (1909-1998) è lo pseudonimo di Margaretha Leenmans, neuropsichiatra attiva professionalmente ad Amsterdam, e autrice di quattro raccolte di versi (Parchi e deserti, La fenice, Visioni e volti, La vecchia linea costiera), composte a partire dagli anni ’30, molto popolari e pluripremiate nei Paesi Bassi. Apparentemente semplici, dal linguaggio sobrio e diretto, le poesie antologizzate si connotano sia per un deciso, ma certamente non autocelebrativo, biografismo, sia per una forte tensione speculativa e spirituale.

Il primo esile volume, pubblicato nel 1940, è improntato a una visione leggera e garbata dell’ambiente naturale e umano che circonda la giovane autrice, con descrizioni di animali (asini, anatre, tacchini, ragni) e della vegetazione, nei colori mutanti del volgere delle stagioni. Ma si accenna anche ai turbamenti adolescenziali di chi deve affrontare i primi impegni della vita adulta: “Ho avuto paura di quasi tutto: / del buio, di figure sulla coperta, / del silenzio, del grido rauco / dell’ambulante della sera, di una festa, / del guardare sul tram e di me stessa”.

Sette anni dopo, la tragedia della guerra, il matrimonio e la perdita di un figlio di appena un anno, avevano già indirizzato la scrittura della Vasalis verso tematiche più complesse e coinvolgenti: il dolore di un distacco, l’amore che sconvolge o delude, la consolazione della preghiera: “Ben sapevo che l’apparenza tradisce / e le candele ardevano bianche e rette / come la differenza tra il bene e il male”, “Odo solo, che tutto soffre, / ammalata della moltitudine delle cose, / della loro assoluta solitudine”.

I versi compresi nelle ultime due raccolte, del 1954 e del 2002 (postuma), appaiono al lettore decisamente più articolati e formalmente sorvegliati. Il titolo Visioni e volti della prima indica appunto la predilezione per lo sguardo capace di intuire aldilà delle apparenze la tormentata realtà che si cela nelle espressioni e negli atteggiamenti delle persone, nelle emozioni ferite da un abbandono. “Così tanti tipi di dolore, non li nomino. / Ma uno, distanziare e scindere. / E non il recidere fa così male, / ma l’essere recisi”, “Tristezza fondi le mie forze, / cosicché io diventi immota come pietra”.

Figure rattrappite e stanche di vecchi, bambini che hanno perso spontaneità e sorrisi, l’uomo amato lontano, il cielo coperto, gli alberi grondanti pioggia: chi guarda e scrive tenta di anestetizzare la propria empatia, ricorrendo a una forzata estraneità dalla vita: “Sedevo vicino alle mie magre ed escoriate ginocchia / e guardavo oltre il lento scorrere dell’acqua, / senza pensare o sognare. / Il mio capo non spuntava per niente fuori dal tempo”.

Lo stile si fa più franto e conciso, le metafore più asciutte, la rispondenza tra turbamento interiore e contesto esterno più puntuale, in atmosfere che rievocano quelle tratteggiate da altre due grandi poetesse, Dickinson o Achmatova: “Uscì di casa nel primo imbrunire, / il marciapiede era bianco e dal cielo affiorava / brillante e fine e come ritagli di ciglia scure / ancora neve, che rimase sospesa a turbinare”, “L’inverno e il mio caro sono via. / C’è un merlo sul tetto, / la sua gola si muove, il suo becco trema / come parlando con se stesso”.

Giusto rendere merito alla piccola casa editrice Ensemble che ci ha fatto apprezzare una notevole poetessa pressoché sconosciuta da noi, proponendo un prodotto librario elegante e curato.

© Riproduzione riservata    https://www.sololibri.net/Visioni-volti-Vasalis.html  5 ottobre 2020

HISHAM MATAR, UN PUNTO DI APPRODO   ̶   EINAUDI, TORINO 2020

Due anni dopo il romanzo autobiografico Il ritorno, premio Pulitzer nel 2017, Hisham Matar pubblica sempre da Einaudi Un punto di approdo, riprendendo in parte i precedenti spunti narrativi, ma facendoli lievitare in un contesto assolutamente diverso, italiano e artistico. Hisham, nato a New York nel 1970 e cresciuto a Tripoli, è figlio di Jaballa Matar, un diplomatico libico oppositore del regime, di cui tuttora non si conosce la sorte successiva al suo rapimento e alla prigionia nel carcere di Abu Salim.

Nel 1990, anno della sparizione del padre, Hisham aveva diciannove anni e viveva a Londra (città dove tuttora risiede), e passava molte giornate alla National Gallery a osservare i capolavori della pittura medievale senese, impressionato dal loro misterioso e sconvolgente fascino: “Ho scoperto che un dipinto richiede tempo. Ora impiego parecchi mesi o più spesso un anno prima di riuscire a passare oltre. E nel frattempo quel quadro diventa un luogo mentale e fisico della mia vita”.

Qualche anno fa, Hisham Matar, stremato dal lungo lavoro introspettivo richiestogli dalla composizione del suo romanzo di maggiore successo, decise di recarsi a Siena per meglio approfondire il suo interesse per l’arte italiana: una vera e propria dipendenza emotiva. Accompagnato nei primi giorni del viaggio dalla moglie Diana, subito si immerse in un girovagare affrancato da ogni vincolo di finalità pratica, in una flanerie disponibile a lasciarsi impressionare da qualsiasi oggetto, architettura, fisionomia umana, paesaggio naturale suscitasse in lui eventuali suggestioni.

Un vero inno d’amore per la città affiora dalle descrizioni delle prime pagine: “Le curve improvvise dei vicoli e la prossimità degli edifici accrescevano la mia sensazione di entrare in un organismo vivente. A ogni passo mi ci insinuavo un po’ di più ed esso, quasi in risposta, mi faceva spazio. Ero entrato in un posto familiare e del tutto sconosciuto… Ricordo di aver pensato che una delle principali funzioni delle città è proprio questa: essere lì in parte per renderci più intelligenti e più intelligibili l’uno all’altro”.

La scelta editoriale einaudiana di titolare il romanzo in modo diverso rispetto alla versione inglese (A month in Siena) non risulta affatto peregrina, poiché intende sottolineare l’avventura intellettuale vissuta dall’autore nel senso di uno sbarco e ancoraggio in una nuova dimensione spirituale. Infatti l’esperienza compiuta da Matar nel mese trascorso a Siena, è stata per lui, scrittore ormai maturo e affermato, rigenerativa e insieme trasformatrice: l’emozione suscitata dall’immersione visiva negli affreschi di Duccio di Boninsegna, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, è diventata stimolo a una riflessione sugli avvenimenti basilari della propria vita, sulle presenze e assenze che ne hanno segnato indelebilmente il percorso.

Le considerazioni dello scrittore sui quadri ammirati e studiati nella città toscana costituiscono dei veri e propri piccoli trattati di critica d’arte. Il capitolo dedicato alla contemplazione dell’Allegoria del Buon Governo (il volume è corredato da illustrazioni a colori) è un puntuale commento della visione filosofica e storica alla base delle soluzioni pittoriche praticate da Lorenzetti. E da ciascuna delle opere d’arte osservate, Matar trae spunto per annodare collegamenti ad altri quadri antichi e moderni, a ricordi di incontri avvenuti in diverse epoche e luoghi della sua esistenza, all’ intenso legame con la moglie, alla memoria lancinante per la nobile figura del padre scomparso, o semplicemente ai sogni e agli incubi notturni. E soprattutto alla storia contemporanea, alle sue ingiustizie a atrocità, per cui anche la crudeltà dello sgozzamento di Golia da parte del Davide caravaggesco ha la funzione di far meditare sulle sanguinarie esecuzioni del terrorismo internazionale.

L’osservazione dei capolavori pittorici assume un valore di svelamento della condizione umana, del suo patire come del suo essere felice, nella relazione intessuta tra l’artista e la sua epoca, tra un quadro e chi lo guarda, tra un particolare colore e un trasalimento dell’anima, nella convinzione che “quanto ci accomuna sia più di quanto ci separa”.  L’arte ha il potere di cambiare il nostro modo di guardare a noi stessi e al mondo, di aprirci a meglio esplorare ciò che ci circonda, in una condivisione del sentire che è immersione nei secoli di storia che ci hanno preceduto e nella proiezione di un futuro sempre più perfettibile.

Un romanzo particolare e nuovo, questo di Matar, reso di piacevole lettura grazie anche alla limpida traduzione di Anna Nadotti.

© Riproduzione riservata            «Gli Stati Generali», 24 settembre 2020

ROSSANA ROSSANDA, UN VIAGGIO INUTILE – EINAUDI, TORINO 2008

Einaudi ha ripubblicato nel 2008 un volume che Rossana Rossanda aveva dato alle stampe con Bompiani nel 1981, rievocando un viaggio compiuto in Spagna diciannove anni prima, nel 1962: Un viaggio inutile. O della politica come educazione sentimentale.

A Rossanda interessava documentare allora come la Spagna stesse vivendo il suo “desencanto”, adagiata in un’illusione che non si era mai travestita da azione, e tanto meno da rivoluzione – come invece molti comunisti dell’epoca avevano sperato. Soprattutto si trattava di testimoniare l’inizio di una crisi, quando, in quel 1962, a Rossanda membro del Comitato Centrale del PCI, per la prima volta “i conti non tornarono”. Quella missione, progettata per raccogliere adesioni a una manifestazione per la libertà spagnola, diventò “la misura della propria incapacità ed errore”, in un momento in cui “l’impossibilità di capire in forme vecchie e l’inafferrabilità d’una qualsiasi forma nuova” si manifestava non solo in Spagna, ma anche nel PCI.

Il paese che la giornalista si trovava ad attraversare per sondare gli umori del franchismo e dell’antifranchismo, non corrispondeva alle logore categorie di una comunista militante formatasi sui dogmi della III Internazionale. Non si trattava già più, nel ’62, di constatare la fine del fascismo, bensì di immaginare le infinite possibilità di resistenza del capitalismo. La Spagna di quel viaggio “finiva di essere qualcosa e non era ancora qualcos’altro, una crisalide”, “non era una società politicamente azzittita, ma apparentemente una società non politica; non imbavagliata, ma vuota”. Viaggio, quindi, della disillusione o della delusione crescente, che la scrittrice comunicava al lettore, immobilizzandolo in una sospensione del giudizio prolungata fino alla fine del libro.

Chi legge ora quel resoconto si aspetta qualcosa che non succede: “un amore o una storia gialla”, ironizzava Rossanda. Invece si trova a contare spostamenti e appostamenti, incontri ambigui, tracce di un’opposizione impalpabile anche se concretissima, che “lavora tenace su margini stretti… come il rumore…  di talpe pazienti”. Intorno e sopra a questo muoversi a passettini dell’antifranchismo pesava come una cappa di piombo l’immobilità del regime, “perfettamente assente in tesi, idee, atti politici e perfettamente presente come controllo”. Non smargiasso e rozzo come il fascismo mussoliniano, più furbo nel mimetizzarsi, più sottile nel concedere spiragli apparentemente inutilizzabili, più feroce nella repressione: “Mi muovevo e i miei interlocutori si muovevano con maggiore o minore audacia come fra le zampe di una tigre sonnacchiosa: la tigre era presente, ma dormiva. E se fosse invece morta? O in mutazione, già diventata un grosso gatto rabbioso ma senza artigli?”.

L’incombere di tale “Cosa, il mostro”, la presenza silenziosa della tigre, non concedeva nessuno spazio agli avvenimenti, che dunque non avvenivano: il libro si nutre di luoghi e di persone, pretesti narrativi che costituiscono il vero viaggio di maturazione politica all’interno della coscienza. Primo ed essenziale spunto narrativo sono i luoghi, la Spagna che nemmeno fisicamente corrisponde a quella immaginata dall’autrice, “aspra all’interno, sanguigna come la terracotta”: Barcellona è grigia e impenetrabile, Madrid burocratica e stracca, Siviglia stucchevole. Sono città-specchio per le allodole, non servono a inquadrare né a capire di più chi le vive. “È che Barcellona mi doleva, Madrid mi doleva. Le ricordo attraverso il mio disagio; la mia testimonianza va tarata, respinta, cancellata con la matita blu”.

Anche i personaggi dolgono, sono fatti della stessa pasta delle città, esasperanti nella loro pazienza, imprevedibili nella loro straziante abilità di far rivivere le atrocità della guerra civile. Tutti, o quasi, intenti a contarsi le ferite di un fallimento passato e di un futuro fallimentare, dal misterioso Federico in impermeabile che dall’esilio controlla la situazione e sembra prevederne con onniscienza ogni sbocco (ma finirà espulso dal PCE), all’avvocato socialista Amàt che spera nell’Internazionale, ai tre operai anarchici che non sperano più in niente.

Ma soprattutto c’è lei, Rossana Rossanda, impaziente e imprudente, mai rassegnata, così in disaccordo sempre con tutto da costituire l’unica nota sopra le righe nel monotono spartito di quell’ opposizione. Era lei, con la sua memoria risentita, che scopriva una Spagna deludente e ce la restituiva calda e tesa. Se si potesse parlare di immediatezza della memoria, questo libro ce ne offrirebbe l’occasione, perché nel recupero degli avvenimenti c’è la stessa agitazione, la stessa “faziosità” che li avevano permeati nel ’62.

Le cinque pagine finali potrebbero valere, da sole, tutto il libro. Sferzanti come i migliori articoli scritti per Il Manifesto, esplicite nella loro durezza, indignate nel rigore logico, partono dalla constatazione che non si può vivere senza idee, e che una società che ha cessato di pensarsi (sia in termini di conservazione, sia in termini di mutamento) è una società incapace di vivere, che tuttavia non sa permettersi di morire. “Una società siamo noi proiettati in eterno, prima e dopo, e la malattia che la dissolve non può cessare nell’inesistente morte”.

Se la Spagna del ’62 “non si sapeva più pensare perché non poteva più pensare di cambiare”, l’Italia dell’81 non si analizzava perché non sapeva più progettare alcun cambiamento: depressa, noiosa, malata di “una appena addomesticata peste”. I responsabili? Quelli di sempre. Ma anche “gli araldi della rivoluzione subito e oggi”, gli stessi “che domandano la fine delle certezze, anzi la loro destrutturazione”. Una vera collera viene espressa verso i teorici della politica che impudicamente “si compiacciono nella contemplazione dell’errore”, in un processo al ’68 e alla povertà del suo pensato, dimostrando tra l’altro scarsa originalità, perché è risaputo che “ogni sconfitta ridimensiona i valori; chi vince sembra più intelligente, chi perde non ha scampo”.

Rossanda trovava presuntuoso e futile il parlare da sola, da fuori; si immergeva, recuperava, interpretava. E faceva in modo che i viaggi inutili (in Spagna, nel PCI…) fossero utilissimi a qualcuno, almeno, per il presente e nel futuro di tutti.

© Riproduzione riservata            «Il Pickwick», 21 settembre 2020

MASSIMO RECALCATI, IL GESTO DI CAINO – EINAUDI, TORINO 2020

Caino, uccidendo suo fratello, compie un gesto crudele, privo di pietà, dettato da invidia e risentimento. La Bibbia lo racconta in Genesi 4,9: “Mentre erano in campagna, Caino alzò la mano contro il fratello Abele e lo uccise”. Massimo Recalcati riflette su Il gesto di Caino, lo ripercorre nel suo minuto accadere, e ancor prima, nel suo progettarsi, per poi interpretarlo psicanaliticamente, e offrirci una disamina dei suoi effetti nella storia della cultura ebraico-cristiana.

La tesi postulata in questa indagine è che “nella narrazione biblica l’amore per il prossimo viene dopo l’esperienza originaria dell’odio”, e che tale odio è motivato dal desiderio di distruggere l’Altro –vissuto come limitazione insopportabile –, per raggiungere “un ideale assoluto di autonomia e indipendenza”.

Il fratricidio di Caino è la seconda trasgressione agli ordini divini dopo quella attuata da Adamo ed Eva (il primo peccato è un furto, il secondo un assassinio). Ma appare forse ancora più grave ed eversiva della prima perché esercitata contro il parente più prossimo, contro il proprio sangue. In entrambe le storie narrate da Genesi, quella dei progenitori e quella dei due fratelli, il sentimento prevalente e condizionante è l’invidia: della coppia di sposi per la sapienza e il potere di Dio, di Caino per il fratello colpevole di avergli sottratto il prestigio presso la madre e presso il Signore.

L’invidia è un sentimento rivolto “a chi è come noi, ma ha o è più di noi; è sempre invidia per il simile e non per il diverso. In altre parole, l’invidiato incarna l’ideale inconfessato dell’invidioso… quello che vorremmo essere senza riuscirvi, il nostro ideale irraggiungibile, colui che incarna l’immagine narcisistica di noi stessi”. Ciò che Caino non tollera di Abele è l’intrusione minacciosa nel rapporto edipico e fusionale vissuto con la madre Eva, il fatto di essere stato spodestato dal ruolo di figlio unico e prediletto, non solo dei suoi genitori, ma dell’umanità intera. Il gesto che compie è assolutamente narcisistico, in quanto teso a “coltivare un’immagine grandiosamente ideale di se stesso… La matrice dell’odio invidioso è, infatti, al suo fondo, una passione narcisistica per se stessi, per la propria identità, per il proprio Io”. Ad accrescere il suo risentimento è il fatto che Dio ha riconosciuto nel fratello, e nelle sue offerte sacrificali (carne anziché prodotti della terra, caccia piuttosto che agricoltura), un valore superiore al suo. Deluso dal rifiuto divino, umiliato nella sua esigenza di riconoscimento, Caino trova nel ricorso alla violenza un possibile risarcimento alla propria mortificazione. “La scelta di Dio gli appare un sopruso, un capriccio, un atto prevaricatore. Ma Caino, in realtà, non tollera l’esistenza dell’Altro – la sua alterità – che la scelta di Dio intende invece evocare e portare alla presenza. Tuttavia, anziché cogliere l’atto di Dio come un’occasione di crescita, Caino resta fissato nella rivendicazione dei suoi diritti assoluti, resta prigioniero della sua passione narcisistica”.

Da dove deriva questa volontà di sopprimere ciò che è altro da sé? In fondo Dio, all’atto della creazione, aveva esaltato la molteplicità, la differenziazione peculiare di ogni vivente, affermandone la libertà: a ogni creatura era stato dato un nome, sottolineandone l’identità esclusiva, la distinzione rispetto alla totalità indifferenziata.

Ponendo trasgressione e brutalità all’inizio della narrazione, dopo la generosa bellezza offerta dai primi sette giorni del creato, la Bibbia afferma che è stato l’uomo a portare il male nella storia; la propensione all’odio, alla disubbidienza, all’oltraggio sembra essere una spinta pulsionale primaria e ineliminabile: “La tendenza trasgressiva non è solamente una possibilità della vita umana, ma una sua inclinazione fondamentale”. Essa indica il desiderio di violare il limite imposto dalla Legge per proclamare la propria incondizionata autosufficienza, distruggendo ogni alterità.

La scelta della violenza è determinata dalla volontà di raggiungere il proprio scopo direttamente, “per via breve”, senza passare attraverso una faticosa mediazione con l’Altro: “colpire il prossimo viene prima dell’amore per il prossimo… all’origine della vita, dunque, non è il sentimento di fratellanza, ma la sua distruzione, la sua negazione feroce”. Secondo Freud, “La storia primordiale dell’umanità è piena di assassinii. Ancor oggi quella che i nostri figli imparano a scuola come storia universale non è in realtà altro che una lunga serie di uccisioni fra i popoli… Anche noi, considerati in base ai nostri moti di desiderio, altro non siamo, come gli uomini primordiali, che una masnada di assassini”.

Colpendo il fratello, Caino ha finito per colpire se stesso, poiché non essendo in grado di esperire l’alterità e di accettarne l’esistenza, ammette la propria incompiutezza e inferiorità. Nell’odio verso Abele, rende l’immagine di lui ulteriormente ideale e irraggiungibile: solo uccidendolo può tentare di ridurre lo scarto tra ciò che sa di essere e ciò che aspirerebbe a essere.

Solamente dopo l’omicidio Caino potrà intraprendere un percorso di recupero e salvezza. Quando Dio gli chiede conto del suo delitto, dapprima lo nega (“Non lo so. Sono forse il custode di mio fratello?”), quindi lo riconosce come crimine inscusabile (“Troppo grande è la mia colpa per ottenere perdono!”). La maledizione divina lo costringerà a vagare “ramingo e fuggiasco”, a lavorare con fatica una terra arida e infruttuosa, marchiato con un segno che pur rendendolo eternamente riconoscibile in quanto assassino, ne impedirà l’uccisione vendicatrice, spezzando così la spirale della violenza e proteggendolo dall’automatismo di una Legge puramente sanzionatoria.

Nel confessarsi colpevole, Caino può espiare il suo peccato e iniziare una nuova vita, lontana dall’Eden, in un lento e difficile processo riabilitativo che lo condurrà alla costruzione della prima città umana e della propria paternità, atti generativi aperti al futuro. Il fratricida si assume così una responsabilità etica nei confronti del prossimo, persino dello sconosciuto o del nemico, e può recuperare in sé un sentimento di fraternità non esclusivamente biologica, ma compiutamente umana.

© Riproduzione riservata      «Gli Stati Generali», 13 settembre 2020

MAX FRISCH, HOMO FABER   ̶   FELTRINELLI, MILANO 2019, p.219

Capita talvolta di chiedersi se vale davvero la pena seguire ogni anno le classifiche della narrativa più venduta in Italia, o di acquistare gli autori presenti nell’ultima cinquina dell’ultimo premio letterario, per accorgersi, alla fine di una faticosa e svogliata lettura, che quelle pagine hanno lasciato scarse tracce di sé, nella mente e nel cuore, e invece una specie di frustrazione, di scoraggiato disappunto. Allora perché non rivolgere direttamente la propria attenzione ai libri belli (ce ne sono tantissimi!) pubblicati in Italia e nel mondo tra gli anni ’40 e gli ’80, quando ancora alla letteratura era demandato il compito non solo di intrattenere, ma anche di proporre vicende private e collettive coinvolgenti, di notevole spessore etico e culturale, e addirittura formalmente curate?

Magari riscoprendo Max Frisch (Zurigo, 1911-1991), autore di validissimi romanzi e testi teatrali, capaci di interrogare il lettore su questioni di rilievo sociale e politico, e acuti nell’indagine psicologica dell’ambiente e dei personaggi. Tra i tanti suoi volumi (Stiller, Il mio nome sia Gantenbein, L’uomo nell’Olocene, Barbablù…), Homo Faber, scritto nel 1957, è quello che ha conosciuto più ristampe, il più vivace dal punto di vista del plot narrativo, e ancora oggi assolutamente attuale.

Walter Faber, ingegnere svizzero cinquantenne al servizio dell’Unesco, narra in prima persona l’odissea che lo porta, attraverso una serie di vicissitudini impreviste e imprevedibili, a mettere in discussione la sua intera esistenza di persona razionale, metodica, impermeabile a fedi, suggestioni ed emozioni incontrollate. Imbarcatosi a New York su un aereo diretto a Città del Messico, il susseguirsi di strane circostanze sembrerebbe indicargli l’opportunità di rimandare il viaggio di lavoro programmato. Le prime dieci pagine del romanzo sono eccezionali nella descrizione accurata della nevrosi del protagonista, infastidito da tutto ciò che sperimenta a bordo (dalle cattive condizioni atmosferiche al vicino di posto, un invadente e ciarliero tedesco di nome Herbert Hencke; dall’idiozia delle riviste pubblicitarie e dei reiterati annunci delle hostess al ricordo ossessivo e annoiato della sua giovane amante americana Ivy, svampita di cui non riesce a liberarsi). Durante lo scalo a Houston, Faber si chiude in una toilette dell’aeroporto pur di sottrarsi alla presenza del prossimo (“volevo esser lasciato in pace, gli esseri umani affaticano”), ma viene costretto dal personale a imbarcarsi di nuovo. Nel prosieguo del volo, un grave guasto tecnico costringe l’aereo a un atterraggio di emergenza nel deserto di Tamaulipas. I passeggeri trascorrono giorni e notti all’addiaccio, affamati e sporchi, prima di venire soccorsi e trasportati a Caracas. Durante questa forzata convivenza, l’ingegnere scopre che il compagno di viaggio Herbert è il fratello di un suo caro amico degli anni universitari, Joachim, attualmente in Guatemala per seguire gli affari di famiglia nelle piantagioni di tabacco. Dopo gli studi, aveva sposato una ragazza ebrea di nome Hanna, che era stato la prima fidanzata di Faber e l’aveva abbandonato appena rimasta incinta. Si lascia convincere da Herbert a cambiare programma, e ad accompagnarlo nella ricerca del fratello disperso. Inoltrandosi nella selva guatemalteca (torrida, fangosa, lussureggiante di vegetazione tropicale e infestata da insetti, serpenti e avvoltoi) i due compagni scampati all’incidente aereo riescono infine a raggiungere la squallida residenza di Joachim, e ne recuperarano il corpo appeso a una trave del tetto.

Il suicidio dell’amico e la rivelazione del matrimonio di lui con Hanna mettono in crisi la ferrea logica consequenziale del protagonista, che da sempre considera l’improbabile come un “caso limite del possibile”, e tende a escludere dal proprio orizzonte sia l’intervento della provvidenza, sia l’immodificabilità del destino. Turbato e infastidito dalle troppe avversità, torna a New York intenzionato a cancellare memorie e rimpianti, e da lì decide di rientrare in Europa via mare. Ma proprio sulla nave sembra attenderlo l’appuntamento fatale che stravolgerà la sua cinica e pianificata esistenza, votata esclusivamente al lavoro e al progresso scientifico.

“I sentimenti sono fenomeni di stanchezza, nient’altro”, pensava Walter Faber prima di incontrare Sabeth, una ventenne dalla coda di cavallo rossiccia e dagli occhi grigi. La tenerezza nei riguardi della ragazza (“Non sapevo più che si poteva essere tanto giovani”) si trasforma presto in un amore impastato di gelosia e senso di protezione. Con lei inizia a viaggiare, accompagnandola in un tour culturale attraverso l’Italia e la Grecia, e lasciandosi trascinare dal suo entusiasmo per l’arte. Ma proprio nei pressi di Atene l’epilogo drammatico della storia tra i due assume i contorni di una tragedia classica, in cui le figure di Edipo e Ifigenia si intrecciano in una nemesi che la stringente, laica e raziocinante logica dell’ingegnere svizzero non poteva né prevedere né governare.

Come in altri romanzi, Max Frisch affida a una soluzione imprevista e angosciante la conclusione delle sue trame, in cui i personaggi sono sovrastati e travolti dal succedersi di eventi casuali e necessari insieme.

Da questo romanzo (che dopo più di sessant’anni continua a risultare assolutamente moderno, anche nelle riflessioni quasi profetiche del protagonista sull’intelligenza artificiale, la sovrappopolazione, i rapporti tra i sessi, la sfida tra umanesimo e scienza, i vincoli della religione) è stato tratto nel 1991 il film Voyager diretto da Volker Schlöndorff.

© Riproduzione riservata      «Gli Stati Generali», 5 settembre 2020

PIETRO MONTORFANI, L’OMBRA DEL MONDO – ARAGNO, TORINO 2020

Già dal titolo di questa raccolta di Pietro Montorfani, L’ombra del mondo, possiamo intuire quanto temi e toni inscritti nel registro dell’autore siano sospesi in un’atmosfera di non-luminosità, non-trasparenza e probabilmente anche di non-appartenenza a una realtà vissuta come costrittiva e non condivisibile. È un tratto comune a chi, nato intorno agli anni ’80, scrive versi con una sorta di estraneità alla corrente precipitosa degli avvenimenti, quasi incapace non solo di adeguarsi ad essi, ma addirittura di comprenderli e di giustificarli. Un distacco che si vela, appunto, di ombra e di rassegnata rinuncia. L’introversione, la riflessione sul sé, ma anche una sorta di altera consapevolezza della propria acuta sensibilità, rende questi poeti umili e insieme fieri del loro dissenso, che non arriva mai però a essere ribellione o aperto contrasto.

Le sezioni del libro di Montorfani dichiarano esplicitamente questa sospensione di contatto con il mondo e il velo attraverso cui lo osservano, già nel loro nominarsi: «Dove nulla succede, Gente che passa, Il punto della croce, Così in pace, tra le altre. E diverse composizioni riprendono nei titoli una terminologia di negatività, sofferenza, alienazione: agonia, silenzio, confine, ibernazioni, memoria, pace. I due ultimi capitoli del libro sono dedicati all’assenza di persone amate, eventi luttuosi di cui si sottolinea l’incomprensibile ingiustizia: in Giona l’idea di sepoltura corrisponde al piccolo spazio occupato sulla terra durante un’esistenza tribolata («Dove ti metteranno ora? Disegnalo per noi il posto / che ti è stato assegnato / anima tormentata che ti insabbi / infilata di sbieco / tra le cose del mondo»), per cui l’approdo sperato rimane solo quello tacitante e protettivo della morte: «Di nuovo silenzio / buio fitto / odori notturni / portati dal vento / e grande quiete / in ogni dove». Ancora, in Memoria II nei versi dedicati a un aquilone, è l’idea di costrizione e impedimento che blocca il volo leggero e variopinto nell’alto del cielo: «Ciò che non sanno più / è il nome di quel rombo colorato, / di tela sottile, con il filo, / che prima volava e ora / lotta per liberarsi di tra i / rami e non ci riesce».

Trovare uno spiraglio di luce si può e si deve, e il poeta sembra cercarlo nel viaggio, nella dislocazione mentale e fisica in un altrove che offra orizzonti liberatori. «Il varco è qui?», pare domandarsi seguendo indicazioni montaliane. Ed eccola, allora, «la maglia rotta nella rete» attraverso cui fuggire, salvandosi: sarà Berlino, Varsavia, Praga, Siena, Finisterre, o nella metafora più suggestiva del libro, il passaggio alpino della Flüela, «dentro il buio dei monti», che indica un transito migratorio, abbandono del passato ma anche traguardo verso il futuro, rito iniziatico da superare per sopravvivere.
Montorfani, ticinese, è nato e vissuto in zona di confine, crocevia di culture e lingue differenti, che dalla pianura di Lugano si alza verso le Alpi svizzere («superato il più stretto / corridoio d’Europa nel cui / buio si muore / dopo tanta piana per chi / suona la cornamusa nella stiva / del San Gottardo per chi / stride»), e attraverso di esse ci si apre al continente, accompagnati dal più tradizionale ed evocativo degli strumenti, che annuncia la venuta di un laico dies natalis. Le facce che si incontrano sono tuttavia quelle di persone anonime, sconosciute, «gente che passa… dove nulla succede… in un silenzio assordante», secondo una geografia che ‒ se pur varia tra Gibilterra e la Russia, fiordi e fiumi, boschi e deserti, ponti e viadotti, cartelloni pubblicitari e posti di blocco, caravan e santuari ‒, resta estranea, impenetrabile.

L’Europa percorsa da Pietro Montorfani diventa simbolo di un’unione fittizia che non è in grado di saldare né la sua storia (dalle grotte di Lascaux a re Artù alle tragiche migrazioni mediterranee), né i suoi territori («Europa a testa in giù: / oltre le Alpi, il Mare»), e che nemmeno la poesia riesce a redimere: «Che agonia questi ultimi / giorni d’Europa, accesi da albe / di destini infranti, / chiusi da sere di notizie / sempre uguali. // Muta e non muta l’orizzonte // e inspiegabilmente si avvicina, / stringe la mente dentro un cerchio / che solo il cielo contiene».

© Riproduzione riservata      https://www.sololibri.net/Ombra-del-mondo-Montorfani.html

5 settembre 2020

GABRIELA MISTRAL, CANTO CHE AMAVI – MARCOS Y MARCOS, MILANO 2010-2018

Prima poetessa latinoamericana a ricevere il Nobel nel 1945, la cilena Gabriela Mistral (Vicuña, 1889-New York 1957) ebbe un’esistenza ricca di passioni civili e avvenimenti eccezionali. Nata in una famiglia di modeste condizioni in un paesino alle pendici delle Ande, iniziò giovanissima a insegnare come maestra rurale, progredendo caparbiamente negli studi e nella professione fino ad assumere incarichi dirigenziali al Ministero dell’Istruzione, e in seguito a rivestire la carica di Console in diverse città europee e americane, sempre mantenendo vivo il suo interesse per le riforme scolastiche e l’impegno in favore delle classi sociali più indigenti e dei diritti delle donne. Non ancora quarantenne, aveva affermato di sé: “Sono cristiana e integralmente democratica. Credo che il cristianesimo, con il suo profondo senso sociale, possa salvare i popoli. Ho scritto come chi parla nella solitudine. Infatti sono vissuta molto sola dovunque. I miei maestri d’arte e di vita: la Bibbia, Dante, Tagore e i russi… Il pessimismo in me è un atteggiamento di malcontento creativo, attivo e ardente, non passivo. Ammiro, senza professarlo, il buddismo, che per qualche tempo conquistò il mio spirito… Vengo da una famiglia di contadini e sono una di loro. I miei grandi amori sono la fede, la terra, la poesia…”.

Proprio come poetessa ottenne molti riconoscimenti, pubblicando diverse raccolte (Desolazione, Tenerezza, Taglio del bosco, Torchio, Poema del Cile), in cui parlava di amore e politica, religione e femminismo, bellezze naturali e ingiustizie sociali. Il suo vero nome era Lucila Gogoy Alcayaga, ma aveva scelto lo pseudonimo di Gabriela Mistral in onore di due poeti da lei molto amati: il nostro Gabriele D’Annunzio, e l’occitano Frédéric Mistral, Premio Nobel nel 1904.

L’editore milanese Marcos y Marcos ha di recente ripubblicato un’antologia, Canto che amavi, che raccoglie testi dell’autrice cilena dai contenuti e dalle forme più differenziate, ma tutti animati da un’insopprimibile energia vitale, da un’esplicita volontà comunicativa, da una radicale esigenza di chiarezza stilistica.

Dalla sua famiglia di donne forti e indipendenti (la nonna ebrea, la madre abbandonata dal marito con le figlie ancora piccole, la sorella che l’aveva sempre incoraggiata e sostenuta nella carriera) Gabriela ereditò l’intraprendenza e il coraggio di opporsi alle convenzioni sociali e al maschilismo patriarcale del Cile del primo ’900. A loro dedicò versi di gratitudine e rimpianto, consapevole che all’universo femminile è spesso demandato di sopportare la fatica quotidiana dell’esistere, con la relativa delusione di un mancato riconoscimento affettivo, culturale e sociale.

Gli intensi e sofferti amori della sua vita (il fidanzato Romeo Ureta Carvajal morto suicida, la scrittrice statunitense Doris Dana a cui fu legata dal dopoguerra fino alla morte), furono raccontati in poesie appassionate, in cui dolore e dedizione assumono tonalità di struggente coinvolgimento: “Io ti stenderò in terra soleggiata con una / tenerezza di madre per il figlio dormiente, / e si farà la terra morbidezza di culla / accogliendo il tuo corpo di bimbo addolorato”, “Ti attendo senza limite né tempo. / Tu non temere notte, nebbia o pioggia. / Vieni per strade conosciute o ignote. / Chiamami dove sei, anima mia, / e avanza dritto fino a me, compagno”, “Mi son seduta a metà della Terra, / amor mio, a metà della vita, / apro le vene e il cuore, / mi schiudo in melograno vivo, / e rompo il mogano rosso / delle mie ossa che ti amavano”.

Sempre la morte aleggia come spettro ed emblema di irreparabile ingiustizia nelle sue composizioni: sia quella della madre (“Questa morte è stata per me una lunga e oscura sosta, un paese dove ho vissuto cinque o sei anni, paese amato per la presenza di mia madre, paese odiato per la lunga stasi della mia anima in una profonda crisi religiosa”), sia quella dell’amatissimo nipote Juan Miguel, uccisosi a diciassette anni.

Viscerale è l’attaccamento che Gabriela esprime per tutto ciò che la circonda: persone e paesaggi. Racconta dei campesinos sfruttati nei latifondi (“chi semina, chi irriga, / chi fa potature e innesti, / chi taglia e si accolla / sotto un sole di fuoco / anguria, viscera rosa, / melone che sa di cielo, ancora una volta, ancora / non ha un suo pezzo di terra”); di madri che allattano neonati denutriti (“Dai! Non è vero che tremi / come un Gesù Bambino / e che il seno di tua madre / si seccò di sofferenza!).

Descrive le distese di campi di mais (“Il santo mais s’innalza / in due impeti verdi, / e assopito si riempie / di tortore ardenti”), il mare rugghiante (“E morì il mare una notte, / da una riva all’altra riva; / si raggrinzì, si restrinse, / come un manto ritirato. // Come un albatros ebbro / o un animale in fuga, / fino all’ultimo orizzonte / con dieci ondate correva”), le montagne (“Quando sogno la Cordigliera, / le sue lunghe gole attraverso, / e di esse odo, senza tregua, / un fischio quasi un giuramento”), i fiumi (“Nella valle del Rio Blanco, / là dove nasce l’Aconcagua, / giunsi a bere, balzai a bere / sotto la sferza di cascata, / che cadeva fluente e dura / e si rompeva aspra e bianca”), l’Oceano (“Vedo alla fine del Pacifico / il mio arcipelago livido, / e un’isola mi ha lasciato / di alcione morto odore acido”).

Lo stile usato da Gabriela Mistral ovviamente muta nel tempo, adeguandosi ai contenuti trattati e alle varie influenze letterarie assorbite durante le lunghe permanenze in paesi stranieri: alla base della sua scrittura rimane comunque l’eredità della formazione culturale contadina, con i frequenti apporti sia di termini regionali e formule proverbiali, sia di simbologie tradizionali religiose. Il traduttore del volume edito da Marcos y Marcos, Matteo Lefèvre, nella nota finale così commenta la sua tecnica formale: “La poesia di Gabriela Mistral delinea un universo ritmico e metrico vario e complesso. La poetessa cilena spazia infatti da liriche che adottano o rivisitano metri tradizionali della lirica romanza (sonetto) a composizioni che invece mostrano un’architettura ritmica e un sistema di versificazione molto più articolato e originale”.

Il rapporto tra Gabriela e il Cile è stato sempre problematico e ambiguo. Fu spesso discriminata perché le sue poesie non corrispondevano ai criteri politici e culturali di una società ancora fortemente maschilista e conservatrice. Alla sua morte, avvenuta a sessantasette anni per tumore al pancreas, le sue disposizioni testamentarie non vennero rispettate, né per quanto riguardava la sepoltura, che avrebbe voluto avvenisse nell’amata città cilena di Montegrande, né per la donazione di una cospicua parte dell’eredità ai bambini poveri del quartiere in cui aveva trascorso l’infanzia.

© Riproduzione riservata              «Il Pickwick», 4 settembre 2020