MILO DE ANGELIS, POESIA E DESTINO – CROCETTI, MILANO 2019

«Perché ristampare queste mie vecchie pagine? Perché da una parte possiedono qualcosa che mi è rimasto dentro ‒ intatto, quasi intoccabile dal tempo ‒ e dall’altra qualcosa che ho perduto per sempre. Molti temi di “Poesia e destino” sono quelli che mi scuotono ancora oggi: la tragedia, l’eroismo, l’adolescenza, il mito, il gesto atletico. Ma il tono è un altro. Il tono è furente, perentorio, imperativo, dà sempre l’impressione di un ultimatum che io pongo a me stesso e a chi mi legge. È come se da lì a poco dovesse scaturire una sentenza senza appello, l’ultimo grado di un processo dove si gioca la condanna o la salvezza. E questo tono guerresco circola nel sangue di una sintassi verticale, scoscesa, rapidissima, piena di strappi e impennate. Ora non potrei nemmeno immaginare quella corsa sulle macchine volanti della parola». Così scrive Milo De Angelis nella nota introduttiva a Poesia e destino, una raccolta di contributi critici, frammenti narrativi, dichiarazioni di poetica, pubblicata da Cappelli nel 1982, e riproposta quest’anno da Crocetti.

Il poeta milanese ammette l’attuale ammorbidimento teorico (e forse anche ideologico), in parallelo con quello stilistico-formale della sua scrittura: più tormentati, oscuri, franti i versi giovanili di Millimetri, più meditati e indulgenti quelli della maturità. Eppure, con la loro rabbiosa focosità queste prose degli anni ’80 (anni ribollenti di inquietudini, eccessi, trasgressioni) continuano a incuriosire e affascinare il lettore di oggi, pur nella loro esibita intemperanza, aggressiva ostentazione.

Il volume si divide in tre sezioni: nella prima sono raccolti articoli di critica letteraria, la seconda riflette sul tema dell’impresa e dell’azione eroica individuale, la terza attraversa l’universo del pensiero indiano, con le sue seduzioni e ansie di assoluto. La parte iniziale (Compleanni, quasi a suggerire rievocazioni da rispettare e celebrare) ci presenta una ventina di interventi che spaziano dagli omaggi ai poeti più amati – Novalis, Hoffman, Rimbaud, Cvetaeva, Campana, Celan, Barbu, ‒ alla rilettura dei miti greci, dalle considerazioni su diverse espressioni dell’esistere alle pieghe/piaghe delle moderne mode culturali: sempre privilegiando ciò che, innalzandosi dalla piattezza del reale, lo divora e lo rigetta. Meglio il silenzio piuttosto che la parola abusata, quindi; meglio gli abissi che la superficie; meglio la tragedia che la farsa, il delirio che il conformismo mentale. Il silenzio non ha un passato da nascondere, né un futuro da attendere; l’astrologia è simulazione fantastica e divinazione; le sostanze psicotrope potenziano il verbo; la poesia non deve svenarsi in elegia ma, assorbita la potenza concettuale del Logos, sfigurarla in immagine. Questa visionarietà fremente dell’autore si traduce in una prosa secca, basata su un lessico inventivo e disorientante, in giudizi trancianti e alteri («gli aloni del dormiveglia» in De Libero e Quasimodo, «l’occhio da guardone» di Penna, la «linea giornalistica» di Vergani-Ravegnani), in sintonia con l’idea principe di una letteratura assoluta, di un’arte che pretende l’inabissamento o il volo, di una poesia che si fa destino, oppure non è.

Nella sua intensa e ammirata postfazione, Lorenzo Chiuchiù scrive: «Per De Angelis la bellezza getta l’esistenza sulla soglia di un pericolo, conduce l’anima dove l’irrevocabile sembra ricapitolare nell’istante il senso o lo scacco delle vite… La poesia è l’espressione di questa legge che incombe e irrompe nelle vite e alla quale, senza esitazioni, si risponde alzandosi in piedi: rifiutando la genuflessione e senza millantare ascensioni».

Feroce nel suo odio per la calligrafia, l’estetismo, l’intrattenimento, la compassione, la commozione, la retorica, Milo De Angelis esprime nel secondo capitolo del libro la sua adesione convinta e spietata a ogni atto di resistenza e di eroismo, gratuito e non corruttibile. Con tonalità apocalittiche e incandescenti, con accenti nietzschiani e wagneriani, chiarisce cosa sia L’Impresa: «… intelligenza che si ghermisce mentre si alza e sa indignarsi con chi le chiede di essere clemente».

Chi invoca comprensione, e verrà invece calpestato? Gli arbitri, gli accattoni, i compagni di villeggiatura, gli abbronzati, gli amanti soddisfatti, gli inermi, i fratelli, i benefattori (“letamaio di aureole”). «L’impresa d’altronde è sempre quella: una pura vittoria che non spartisce il bottino: lo getteremo ai gatti ed essi fuggiranno. Rimangono solo i corpi dei bambini vili, nella polvere, a reclamare la loro parte, come dei gufi che hanno paura della notte». L’eroe si ciba di «mercenari, damigelle, fedifraghi», urlando la sua ira contro il tiepidume: «Nasce una collera, la quale afferma senza addentellati: collera che non può essere appresa e non tenterà mai di giungere alla ferita addizionando le ammaccature. Essa, frontalmente, annienta. Senza ammonimento, senza presentare gli ambasciatori… Questa collera dunque non conosce persecuzioni né angherie: amando se stessa, non risparmia e non si risparmia… Essa, imperterrita, continua a cancellare creature con sereno accanimento: non erano colpevoli e dunque non saranno riconoscenti». È parola di fuoco, quella espressa dalla poesia, non destinata a placare o a sanare. «…una parola monsonica spazzerà via la minutaglia senza mercanteggiare. Nulla sarà più medicabile. Questo è il silenzio. Nulla di morigerato, nessun mozzicone. L’impresa è imminente e gli imputati sono da un’altra parte, nel loro guardaroba o nel loro guazzabuglio».

Nella terra desertica e muta che L’impresa ha creato intorno a sé, si aprono tuttavia percorsi primitivi e vergini, Tre vie indiane che Milo De Angelis esplora nell’ultima sezione del volume, puntellata da letture, voci, episodi di antico sapore orientale. L’approfondita conoscenza dei testi sacri dell’induismo (Bhagavadgītā, Brahmasūtra, Ṛgveda, Yoga Sūtra, Viveka-Cuda-Mani, Mahābhārata…), e la meditazione sugli insegnamenti dei maestri, ha portato l’autore a penetrare i concetti fondamentali della religione induista (trasmigrazione, nirvana, riparazione nella rinascita, risveglio, Karman), che ritrova nella sensibilità di alcune grandi figure della storia e dell’arte mondiale di ogni tempo (da Pia de’ Tolomei a Gaugin, dal Principe Miskin a Pär Lagerkvist),  recuperati anche in vari incontri e scambi meditativi avuti  nel 1980, e trascritti in una sorta di diario dialogato.

Sempre con l’obiettivo di riscoprire ed evidenziare quanto la parola – la parola poetica, dell’inconscio e dello scavo interiore ‒ abbia il potere di modificare il destino di un individuo e di una collettività».

© Riproduzione riservata                  «Il Pickwick», 5 settembre 2019

PAOLO GIOVANNETTI, LETTORE – LUCA SOSSELLA EDITORE, BOLOGNA 2019

In cinque succinti, ma densi e non facili capitoli, Paolo Giovannetti (Milano, 1958), professore ordinario di letteratura italiana contemporanea allo Iulm, illustra quale sia la morfologia e la funzione del lettore nel processo fruitivo della pagina scritta. Lettore, appunto, è il titolo di questo saggio, che si apre con la considerazione – ahimè, abbastanza risaputa – che il numero dei lettori (anche di quelli cosiddetti “deboli”, che non affrontano più di un libro l’anno) si sta progressivamente riducendo, in Italia e non solo. E che la metodologia di lettura si va trasformando in modo rapido, con l’avvento dei nuovi mezzi di comunicazione e di diversi supporti editoriali. Alla lettura profonda si è sostituita quella superficiale e veloce, basata su una ricerca ipertestuale di informazioni specifiche e dettagliate: notizie, riferimenti bibliografici, riassunti, mini-recensioni… I contenuti non vengono approfonditi o ampliati, ma scremati nella loro essenzialità, con un processo che in inglese viene chiamato skimming, e che secondo i più recenti studi neurologici pare produca una reale perdita di funzioni cerebrali. La lettura intesa come passione o godimento interiore, di cui parlava Proust nel 1905, non viene quasi più praticata, nemmeno per ciò che riguarda la narrativa (tanto meno quindi per la saggistica o la poesia), sostituita sempre più spesso da altre forme di intrattenimento visivo, o ibridata nei social con l’intervento scritto istantaneo, di risposta immediata al messaggio testuale recepito.

Paolo Giovannetti, che si occupa in particolare di transmedialità dell’esperienza sia narrativa sia poetica, indaga quale sia il rapporto tra comunicazione scritta e visiva. Il testo narrativo racconta qualcosa che si anima sotto i nostri occhi, attivando emozioni, producendo immagini, comunicando anche i pensieri e il mondo interiore dei personaggi narrati, che il lettore fa suoi, diventando di fatto co-autore: “il lettore vive un’esperienza emozionalmente intensa, cioè ‘immersiva’, separata dalla propria vita”. Roland Barthes sottolineava proprio questo ruolo attivo di chi legge: “Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore”.

Così, il romanzo modernista che sopprime la figura del narratore, diventando impersonale (Joyce, Kafka, Woolf, Faulkner…) e mettendo in primo piano la coscienza autonoma dei personaggi (soprattutto attraverso i monologhi interiori) si apparenta al linguaggio cinematografico, in grado di manipolare la realtà con un uso sapiente del montaggio che enfatizza i vuoti, l’ellissi, il sovrapporsi di scene e azioni. Nella narrativa moderna come nel cinema e nei videogiochi, l’utente-lettore-spettatore coopera alla costruzione della storia, addirittura la ri-costruisce, immergendosi nello svolgimento di una realtà fittizia, accedendo a un mondo altro, in cui si confonde “perdendo almeno in parte coscienza della propria vita”. La voce-guida dell’autore non appare più come necessaria, e il fruitore del messaggio integra la sua esperienza nella finzione cui partecipa, collaborandovi cognitivamente.

Chi è, in questa prospettiva, il lettore per Giovannetti, e quale funzione assolve nel suo approcciarsi a un testo? In primo luogo, bisogna rilevare l’assoluta necessità dell’attività di lettura, senza di cui anche l’opera più straordinaria finisce per non esistere. Secondariamente, è essenziale distinguere tra lettore reale, in carne e ossa, e lettore virtuale, teorico o “implicito”, “postulato dal testo in quanto garanzia del suo adeguato funzionamento”. Il primo può essere quantificato e studiato con dati empirici (ricerche di mercato, storiche, bibliografiche). Il secondo agisce in maniera meno decifrabile, ma indispensabile alla resa dello scritto letterario, proprio con l’adesione o mancata adesione ad esso. Un romanzo o una poesia producono in chi legge qualcosa che li eccede, conseguenze non sempre previste o volute da chi li ha scritti. “Il testo non esiste senza il lettore; ma, più profondamente, il testo prende la sua vera forma se il lettore ‘mette’ nel testo qualcosa che il testo non possiede, non manifesta in maniera esplicita o si limita ad accennare in maniera sommaria”.

A proposito della produzione poetica, Giovannetti scrive che esistono fondamentali differenze tra la sua ricezione e quella della narrativa: il ritmo e la sonorità dei versi la inseriscono in una dimensione di lettura prevalentemente orale, in cui la decifrazione del senso è secondaria rispetto alla fruizione eufonica. Inoltre, la sua natura lirica tende a esprimere emozioni soggettive e private, che producono nel lettore/ascoltatore echi complessi e sfuggenti, cali e picchi di attenzione, intermittenze e distrazioni, richiedendogli specifiche competenze interpretative e una costante rielaborazione personale.

In conclusione, la pratica della lettura si dirige verso approdi poco prevedibili, che possono annunciarne il tramonto definitivo o una improvvisa rinascita, con requisiti totalmente diversi da quelli tradizionali: in un’interazione fluida e corale con il mondo creativo della Rete, attraverso differenti supporti materiali e una transmedialità che potrebbe portare sia a una dipendenza superficiale, sia a un rivitalizzante arricchimento.

© Riproduzione riservata      https://www.sololibri.net/Lettore/Giovannetti.html        4 settembre 2019

PASQUALE PANELLA, POEMA BIANCO – MIRAGGI, TORINO 2018

La voce narrante di questo Poema bianco di Pasquale Panella è femminile (come dichiara in apertura l’autore), e scandisce in tre sezioni di versi liberi una lunga e silenziosa riflessione in cui si confondono rimpianto e ironia, elegia e sarcasmo, logicità e insensatezza: a sottolineare una storia di amore e disamore, fedeltà e stanchezza, nel suo nascere crescere finire. Non assistiamo a una pièce teatrale destinata a un pubblico di spettatori, né a un dialogo che attenda risposte da un interlocutore privilegiato. Piuttosto rileviamo la volontà esplicita di districare, in un soliloquio lucidamente controllato, i fili aggrovigliati della mente, illuminando zone oscure del cuore e della memoria.

Il bianco citato nel titolo rimanda sia al candore sia al vuoto, alla pagina ancora da scrivere come a quella cancellata, a un’esigenza di chiarezza interiore o al bisogno di silenzio. Il poema pare invece riferirsi alla forma che assume sulla pagina questo monologo, un vero e proprio flusso continuo di versi, in cui i segni di interpunzione sono dati da virgole-virgolette-parentesi, e assidui, incalzanti punti di domanda. Nessun esclamativo, e un unico punto fermo conclusivo, dopo la parola «Fine».
Pasquale Panella, che nella sua vita artistica ha consegnato parole importanti a musiche altrettanto importanti, sembra anche qui voler dar voce a una sonorità di base che, sviluppandosi da armonie attutite e terse, si spezzano frequentemente in improvvise dissonanze, in brusche alzate di accenti, in ribadite sottolineature. Così il tono colloquiale, lo scherno, la battuta ironica irrompe ad alterare o prosaicizzare il carattere più delicato e nostalgico della profferta amorosa rivolta a un assente.

In un lunedì sera piovoso di un mese imprecisato, alle otto meno dieci, una “lei” parla a se stessa e di se stessa, parla a un “lui” e parla di lui, pur diffidando di qualsiasi possibilità di comunicazione, in un rapporto che per entrambi è diventato indifferenza, incomprensione, accusa reciproca, rancore: «Quando il telefono non squilla / sei sempre tu / che non mi chiami», «Tutto accade quando tutto è finito / Anzi, prima di finire / non è nemmeno tutto, / diventa tutto quando / è finito tutto, appunto», «Noi, ci siamo mai dati del Noi?». L’amore c’è stato, e affiorano i ricordi («Ma quante ombre / abbiamo fatto insieme», «Respiravamo e basta / Le mani come il vento che si calma / sul ventre, su una coscia, su una spalla / Il viso ritornava a fare il viso, / il profilo la prora / di una barca incagliata»), insieme alle tracce di un passato che si intende smitizzare attraverso un uso giocoso della lingua, con l’utilizzo di ripetizioni, assonanze, calembour: «Io ero la tua vita nella mia vita / che era la tua vita / Ero quella parola che ti volevo dire / Ero il mio amore / E tu eri l’amore mio / Insomma tu eri io».

L’idea platonica di fusione di due corpi e due anime torna a tentare insidiosamente il personaggio narrante, ma viene respinta beffardamente come lusinga ingannatrice: «parlarsi da vicino come quando / parliamo da soli / a chi siamo, noi, l’altro / (ecco il Noi, lontano) / che non c’è (ma lo siamo)».
Ingannevole appare anche lo scambio di ruoli sessuali programmato dall’autore del testo, e svelato da chi si proclama donna sapendo di non esserlo: «La voce è femminile, certo, / perché tu sei vile / Ti scrivi come se io / ti avessi scritto / Poi credi che l’abbia fatto per davvero», «noi siamo fatti / di contraddizione e corpo umano». Le contraddizioni, le incoerenze, le insicurezze che minano il rapporto tra due amanti svelano il sospetto nutrito nei riguardi di tutta la realtà («Non è questione di realtà, / l’esistenza / È questione di credulità»), e addirittura del linguaggio: «dalla sfiducia nelle parole / nasce la sperimentazione / o il loro gioco», «C’è questo difetto / nella descrizione: / che sembra sempre / un compito copiato».

Il poeta con voce di donna si diverte a usare gli strumenti del mestiere soprattutto quando ironizza sull’uso-abuso della rima, artificio cui i versi e le canzoni ricorrono da sempre per blandire occhio e orecchio di chi legge o ascolta: «Mi piacciono le rime con gli accenti / alla fine, baciate, per esempio: me con te»,«(le rime facili, sì, che sono rime, / le difficili, sì, che sono fisime)», «(La facilità delle rime / è dovuta alla spontaneità delle parole in ente)», «O è colpa delle rime: / le rime, penso,/ spesso fanno il senso».

Alla “storia” raccontata nella prima sezione del Poema bianco segue “l’antistoria” della seconda parte (aggiunta dieci anni dopo la prima pubblicazione: «versi esclusi, inclusi / qui / per togliermeli di torno»), un redde rationem in cui Pasquale Panella ritrova, passata la pioggia, il sole; dopo il lamento e la recriminazione, il sorriso indulgente e la leggerezza del divertissement. Un addio al dolore sentimentale, con la decisione di rivolgere le proprie attenzioni più alla scrittura e alla sua diffusione che ai tormenti del cuore («L’amore era l’amore, / adesso è il mio editore», è scritto in epigrafe). L’esperienza di coppia vissuta diventa terreno di riflessione disincantata e graffiante, riconsiderata nei suoi momenti di noia, delusione e incomprensione reciproca: «E siamo al romanzesco coniugale / (che non se ne può più recentemente) / tutto cavilli, distinguo inguinali, / pignolerie meticolose orali anali, / tutto un detto stradetto e ritrattato». La liberazione dai ricatti affettivi si compie quindi proprio sulla pagina scritta, e nella terza sezione del Poema Panella conclude «Che scrivere è farla / finita con la storia», una sorta di terapia programmata per guarire dal mal d’amour, esorcizzando fantasmi e sensi di colpa, e riproponendo un foglio vergine su cui vergare parole nuove.

«Il rischio dello scrivere è uno solo: / essere letti / Lo dicevi anche tu / Anche tu chi? Tu, io // E allora finiamoci, / o lettrice, / amore mio, / mia lacrima / di lettura fuor degli occhi // E fine».
Rimangono ancora i rumori, nella conclusione del libro, quelli prodotti e ascoltati da chi si muove nella solitudine di un appartamento dopo che il compagno o la compagna se ne è andato: i passi sul pavimento, la doccia, le sedie spostate, il frigo aperto, la pasta che si cuoce nella pentola. Rumori che sono echi di una presenza eclissata, quando le parole non servono più a niente, e si riducono a un’impalpabile esalazione di fiato: «Il soliloquio, questa intima piazzata, questo comizio, questo convenire, qui, di un’oratrice che ha solo se stessa a ascoltarla, a ascoltarsi, a sentirsi regnante sul silenzio».

Eppure anche le parole della donna solitaria a cui Pasquale Panella ha prestato voce ci hanno fatto compagnia, prima di dissolversi nel fumo: «vedi il fumo di tutte le parole / (vedilo, fa’ il favore)»..

© Riproduzione riservata               «Il Pickwick», 2 settembre 2019

WALTER BENJAMIN, UN ANGELO DI NATALE – IL MELANGOLO, GENOVA 2018

Questo breve racconto di Walter Benjamin (1892-1940) è tratto dalla sua raccolta Infanzia berlinese. Le edizioni genovesi de “Il melangolo” lo ripropongono con testo tedesco a fronte, nella traduzione di Selena Pastorino. In Un angelo di Natale i temi più tipici del filosofo tedesco (la povertà, la memoria, l’evento prodigioso, l’angelo come messaggero di una realtà più nobile di quella umana) vengono rielaborati nel tono fiabesco e incantatore scaturito dall’attesa ingenua di un bambino durante la magica notte di Natale.

Cinque paginette scarse ricreano l’atmosfera sospesa e inquieta in cui la sensibilità infantile si interroga e interroga il mondo intorno a sé riguardo a un futuro aspettato e invocato, eppure anche temuto nel suo mistero. Il ricordo prende spunto dalle impressioni nate nei giorni precedenti la festività, con gli abeti decorati agli angoli delle strade, i mercatini che offrono giochi, decorazioni e leccornie ai clienti, il suono malinconico degli organetti che si diffonde in città, il profumo delle mele e del marzapane, le noci in vista sulle tavole agghindate. Insieme a questa sentimentalità imposta ed esibita per la Berlino più ricca, la fila dei poveri questuanti a cui porgere un’elemosina colpevole. Poi si affaccia nella mente l’immagine dell’albero acquistato in segreto dalla mamma e lasciato in veranda, prima di essere spostato nel salotto la sera della vigilia.

Il bambino Walter attende nell’oscurità del crepuscolo spiando le finestre delle abitazioni vicine, alcune illuminate dalle candele e dalle luci degli alberi, altre racchiudenti nel buio “la solitudine, la vecchiaia e lo stento – tutto ciò di cui le povere genti tacevano”. L’emotività di un’attesa gioiosa si fonde nell’animo infantile con la vaga tristezza di chi sta imparando a condividere, a compatire: “Aspettavo nella mia stanza che volessero farsi le sei. Nessuna festività in più tarda età conosce quest’ora che vibra come una freccia nel cuore della giornata”. Quando improvvisa si manifesta una presenza strana accanto a lui, impalpabile come un alito di vento: “Mi ero appena voltato dalla finestra, con il cuore così gravido come solo la vicinanza di una gioia sicura può renderlo, che percepii una presenza estranea nella stanza”. Un angelo, forse?

Al bambino tornano sulle labbra le parole di una filastrocca natalizia, che in tedesco mantengono le rime: “Alle Jahre wieder, kommt das Christuskind, auf die Erde nieder, wo wir Menschen sind”. È un attimo fugace, la presenza silenziosa si dissolve, e il piccolo Walter viene chiamato dai genitori nella sala dove l’albero addobbato si erge in una gloria che glielo rende estraneo e ormai indifferente, privo di incantesimo e di qualsiasi spiritualità.

La novella di Benjamin appare nella collana “Nugae”, che significa “cose minime”, e ha il respiro breve e luminoso di una poesia.

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https://www.sololibri.net/Un-angelo-di-Natale-Benjamin.html     28 agosto 2019

GEORGE STEINER, ERRATA – GARZANTI, MILANO 1998-2008

Mi sono spesso domandata come mai i libri di George Steiner, e la sua intera vita, suscitino in me un così vivo interesse, e una forte partecipazione emotiva, unita a una vivida corrente di simpatia umana. Non è solamente perché, a differenza di molti critici letterari, Steiner si esprime sulla pagina con una sapienza non tediosa o saccente, e con una buona dose di leggerezza ironica; non è nemmeno per la vastità dei suoi interessi e l’enciclopedismo della sua cultura, per quanto queste doti provochino non solo la mia ammirazione, ma anche una certa benevola invidia. Ma è soprattutto la profonda umanità, lontana da ogni accademismo, che trapela dai suoi scritti che mi conquista, perché la si avverte generata e nutrita dal terreno fertile di una passione totale e incontenibile per il sapere, in ogni aspetto – luogo e tempo ‒ esso si manifesti o si sia manifestato.

L’autobiografia uscita una ventina di anni fa da Garzanti ha il pregio di introdurci a un percorso intellettuale ed esistenziale di grande rilevanza, di pacato ma solido addestramento mentale. Già dal titolo Errata che, nella sua ammiccante modestia, in bibliografia rimanda agli errori commessi nella stampa di un libro. Mentre il sottotitolo, Una vita sotto esame, sottintende giocosamente chi sia il giudice più severo del cammino umano e professionale dell’autore.

Nato a Parigi nel 1929 da una colta famiglia ebraica di origine austriaca, che si trasferì negli Stati Uniti nel 1940 per sfuggire all’antisemitismo diffuso in Europa, Steiner è stato celebrato critico letterario per il New Yorker, The Economist e il Times literary supplement; ha occupato prestigiose cattedre universitarie a Ginevra, Oxford, Princeton, Stanford. Si è interessato soprattutto di linguistica (impegnandosi a farla uscire dalle strettoie puramente accademiche dello strutturalismo), di comunicazione e di traduzione, intese anche nel loro rilievo etico e sociale. Multiculturalismo e multilinguismo sono sempre stati da lui considerati come un arricchimento per l’umanità intera: Babele diventa simbolo di vitalità ed energia, non di anarchia, indebolimento o perdita di identità, poiché è capace di generare realtà alternative, proiettate nel futuro, mentre l’egemonia totalizzante delle lingue maggiori ha condotto a un processo di massificazione e livellamento della cultura occidentale. Forse per questa sua diffidente insofferenza soprattutto nei riguardi dell’inglese, Steiner non è tra i massimi estimatori di Shakespeare, che considera “disuguale, eteroclito, ridondante, inferiore a se stesso, come lo è la natura umana… tragicomico in ogni fibra”. Tra gli autori teatrali, apprezza ovviamente i tragici greci (The death of tragedy, 1961; Antigones, 1979), e poi Racine: sobrio, rigoroso, lucido e introspettivo, il cui riguardo verso l’essenzialità e la dignità morale ha avuto come erede Beckett.

Cosa intenda Steiner per “classico” è facilmente intuibile. In letteratura, come nell’arte, nella musica o nella filosofia, esso ci trasforma, modifica la nostra coscienza in modo talvolta traumatico o inatteso, non si accontenta di venire solo recepito o capito, ma richiede una nostra re-azione, riordinandoci o dislocandoci nello spirito e nelle idee, provocando “scosse sismiche interiori”. “Il classico possiede il diritto imperioso di esigere e di generare una risposta, una ripetizione attiva… va letto con una matita in mano”.

Oggi ci riconosciamo tutti epigoni di una grandezza irripetibile, testimoni di un crepuscolo intellettuale e culturale inevitabile, vittime come siamo del culto dell’effimero, e indifferenti alla durata nel tempo. Temiamo non possano più nascere un Rembrandt, un Dante, un Mozart: ma non possiamo nemmeno escludere la possibilità di ulteriori e stupefacenti riprese artistiche e teoriche.

L’amore per la musica (“La musica mi trasporta spesso ‘fuori di me’ o, più esattamente, in una compagnia molto migliore di me stesso”), la venerazione che George Steiner confessa per i grandi creatori di armonie del passato ‒ da Bach a Schubert, da Brahms a Schönberg ‒ deriva dalla consapevolezza che l’unico linguaggio davvero universale e unificante è appunto quello musicale, “esperanto delle emozioni”, capace di trasportarci al di là di ogni confine puramente materiale, lasciandoci intuire un trascendente che ci disincarna. Mentre il discorso parlato e scritto rimane lineare e sottoposto a una sequenza temporale, la musica utilizza un linguaggio più libero, a volte contradditorio e incoerente, che risponde solo a se stesso, alieno alla verità e alla menzogna anche nella sua molteplicità e polifonia.

Pittura, poesia, musica e filosofia riescono a farci superare ogni meschina differenza o diffidenza che possa sorgere all’interno delle nostre comunità, ignorando sterili nazionalismi: «Si può essere a casa propria dappertutto. Datemi un tavolo da lavoro, sarà la mia patria», si è sempre vantato Steiner, indagatore instancabile di paesi, lingue, tradizioni diverse, e tuttavia orgogliosamente fiero delle proprie radici ebraiche, e persino dello stigma persecutorio patito dal suo popolo. Agli ebrei riconosce un’eccellenza intellettuale e caratteriale che li ha resi ovunque diversi, e invisi agli altri popoli, soprattutto per la severità dei dettami morali e delle regole rituali, basate su una teologia e una metafisica totalizzante che li ha qualificati come “krank an Gott”, malati di Dio: in qualche modo eternamente “altro” nei confronti di un mondo rimasto estraneo.

L’altera rivendicazione dell’irriducibile singolarità dell’ebraismo viene giustificata da Steiner con la convinzione della supremazia dell’intelligenza su qualsiasi altra dote umana, al punto da ritenere, manifestando un utopismo ingenuo ed elitario, che solo un’élite di menti elette e illuminate potrebbe essere in grado di guidare le masse, indifferenti ai valori culturali, e interessate esclusivamente a una sopravvivenza a-problematica e garantita: “È incontestabile che per quasi tutta la specie homo sapiens sapiens la fede mondiale attuale sia il calcio”, mentre le arti e il pensiero vengono considerati come “un gioco più o meno ozioso o un lusso evidente”.

“Anarchico platonico” come si definisce, lo studioso cosmopolita non ha mai aderito a uno schieramento politico particolare, dichiarandosi pronto tuttavia ad appoggiare qualsiasi ordine sociale fosse in grado di diminuire la sofferenza nel mondo, favorendone il progresso e la pace.

A parte qualche perdonabile traccia di narcisismo (più che giustificata, visto lo spessore intellettuale del personaggio), e alcune insistite prese di posizione ideologiche, discutibili nella loro spontanea imprudenza, tutta questa biografia risulta piacevolmente leggibile, soprattutto nelle pagine più direttamente personali, rievocanti l’infanzia e gli anni di formazione. Iniziando dal ricordo del padre, illustre e coltissimo banchiere ebreo nella Vienna del primo Novecento, che volendo assolutamente fare del figlio un umanista, lo aveva invogliato a leggere l’Iliade in greco a soli sei anni, e lo cresceva impartendogli in tre lingue lezioni di filologia, di musica classica e di Talmud (“Mio padre fece della mia infanzia una festa esigente”). Gli anni del liceo francese a Manhattan lo abituarono a convivere con ambienti e sistemi educativi diversi, tra profughi ed esiliati, o figli di diplomatici e di plutocrati.

L’università a Chicago alla fine degli anni Quaranta (“una megalopoli di pura intensità”) lo avvicinò a nuove avventure dello spirito, con la scoperta del jazz, l’interesse per la scienza, le tensioni razziali, le interminabili discussioni politiche tra coetanei, le prime esperienze sessuali, il poker, lo sport: “quelle arti dell’ordinario che sono le più difficili da acquisire per un topo di biblioteca, un privilegiato intellettuale ebreo”. Fu allora che raggiunse la consapevolezza di voler diventare un insegnante, in una notte in cui aveva aiutato i compagni a interpretare un racconto di Joyce, conquistandone una stima rispettosa, ammirata e commossa. “Da quella notte in poi, le sirene dell’insegnamento e dell’interpretazione hanno cantato per me”.

Non solo insegnante, però. L’ansia e la voluttà di imparare hanno assediato ogni attimo della vita di George Steiner, con il timore di avere disperso e sprecato molte energie in troppe ramificazioni del sapere, e il rammarico di non averne approfondite ancora di più: “Rimane in me la sofferenza all’idea delle porte che non ho aperto: la mia ignoranza del russo da una parte, la mia incapacità di accedere all’Islam dall’altra… Adesso che la mia fine si avvicina, so che la mia solitudine affollata, che l’assenza di qualsiasi scuola o movimento nato dalla mia opera e la somma delle imperfezioni sono, in gran parte, colpa mia”. Basterebbe tuttavia leggere lo splendido ultimo capitolo di questa autobiografia per convincersi dei meriti, ben maggiori delle eventuali colpe, di questo grande, saggio e lucido intellettuale.

Maestro e discepolo insieme, ha vissuto dedicandosi allo studio, alla riflessione, all’esegesi, alla passione per il linguaggio in ogni sua espressione: l’esistenza, per quanto lunga e piena di incontri, avvenimenti e libri, è comunque troppo breve per chi come lui, polymath versatile e vorace, ha sempre manifestato la necessità e il desiderio di sopravvivere alla propria transitorietà umana.

© Riproduzione riservata                  «Il Pickwick», 27 agosto 2019

EUGENIO MONTALE, PRODA DI VERSILIA – EINAUDI, TORINO 2013 (ebook)

Enrico Testa (Genova, 1956) ‒ saggista, poeta e professore di Storia della Lingua italiana all’Università di Genova ‒, ha commentato in un ebook einaudiano una delle poesie più complesse di Eugenio Montale, Proda di Versilia, pubblicata in rivista per la prima volta nel 1946 e poi compresa nel volume La bufera del 1956. Testa ci offre una disamina approfondita del testo montaliano, analizzando la metrica (che adotta in misura quasi esclusiva l’endecasillabo), l’utilizzo contenuto delle rime e la varietà del lessico, ricco di forestierismi, vocaboli desueti, dotti, settoriali o di nobile ascendenza letteraria. Lontano da ogni ovvietà e facile discorsività, il linguaggio di Montale si definisce proprio in questa ricercatezza ed estrema precisione della terminologia, tendente a evitare qualsiasi vaghezza o approssimazione. Nessuno sperimentalismo fine a se stesso, quindi; invece un ancoraggio costante alla nostra tradizione letteraria più illustre: Dante e Leopardi in primis, con rimandi intertestuali «sottoposti ad un viraggio di significato e investiti di connotazioni distinte dalla ‘fonte’ originaria».

Il «classicismo moderno» montaliano instaura una relazione tra la tradizione dei classici e «la partecipazione al dramma e al gusto contemporaneo», servendosi di temi, argomenti e prospettive attuali, ma attraverso una ricerca formale «ferrea, sensibile e concreta» che sa mantenersi in equilibrio tra una sostenuta ed elegante eloquenza e una serie di distorsioni più colloquiali capaci di movimentare l’andamento del testo.

Proda di Versilia si compone di «quattro lunghe strofe strutturate sintatticamente in maniera assai complessa con ricco sfoggio di subordinate, incisi, parentetiche». Enrico Testa le commenta analiticamente, indicandone i fondamentali elementi stilistici (anafore, antitesi, cambi di soggetto, elencazioni, parentesi, incisi, sospensioni) e di contenuto (scarti temporali, squarci di memorie, descrizioni paesaggistiche, botaniche e ittiche). Il contrasto più evidente messo in luce dall’indagine testiana è quello tra il presente e il passato, i vivi e i morti, il bene e il male: «Un raffinato sistema di corrispondenze e opposizioni semantiche che introduce ad un luogo, ad uno spazio: quello, perduto, dell’origine, delle sue figure e del suo tempo». Questa poesia infatti «può anche essere letta come tappa fondamentale di un processo mentale e immaginativo e di un percorso tematico che hanno impegnato Montale per tutta la sua esistenza poetica»: la Liguria dell’infanzia diventa luogo mitico proprio perché perduto, quindi da riedificare liricamente attraverso elementi concreti dell’ambiente circostante in cui vive l’età adulta.

Il percorso intellettuale e di scavo conoscitivo che ha condotto Montale ad essere uno dei massimi poeti del ’900 ha senz’altro come punto di partenza i «primi anni» di Proda di Versilia, in cui si muovono le «care ombre» del passato, ma non va ridotto allo stereotipo nostalgico dell’abbandono di un mondo magico reso irrecuperabile da deturpazioni ambientali e corruzioni morali. Nella sua «arca privata» il poeta salva «figure, oggetti, animali, ricordi che travalicano spazi e tempi», diventando «etnografo di se stesso e della sua tribù perduta». Lungi dal celebrare retoricamente un’età trascorsa, cementandola in un monumento «marmoreo ed egolatrico», Eugenio Montale recupera consapevolmente figure, vicende e luoghi marginali, colloquiando con loro senza la pretesa di raggiungere i «valori alti e trascendenti del miracolo». Non più, dunque, una tensione verso l’eternità e il suo nulla, ma un parlare, per quanto nostalgico e rievocativo, in grado di attingere al proprio mondo vitale e primitivo, però in relazione con la realtà attuale, precariamente concreta: saldando inizio e fine nelle loro inquietudini e contrasti, aldilà di ogni favola, invenzione o trascendimento onirico.

Una lettura, quella di Enrico Testa, che ci aiuta a penetrare nei significati più difficilmente decifrabili della poesia montaliana, e ci sollecita a rileggere quel capolavoro che rimane tuttora La bufera, recentemente riproposto da Mondadori.

© Riproduzione riservata      https://www.sololibri.net/Proda-di-Versilia-Montale.html     26 agosto 2019

NICHITA STANESCU, LA GUERRA DELLE PAROLE – LE LETTERE, FIRENZE 1999

Di Nichita Stanescu, in Italia sappiamo pochissimo. Nato a Ploiești, in Romania, nel 1933, compì i primi studi nella città natale, quindi si trasferì a Bucarest, dove si laureò in letteratura, sposandosi tre volte e collaborando per tutta la vita a varie testate giornalistiche. Come poeta debuttò nel 1960 con la raccolta di versi Sensul iubirii (Il senso dell’amore); il suo ultimo libro uscì nel 1982, un anno prima della morte, provocata dalla grave epatite di cui soffriva a causa dell’abuso di alcol. Vinse diversi premi letterari (Premio Herder nel 1976, Premio Struga nel 1982…): nonostante la diffidenza riservatagli dalla politica repressiva di Ceausescu e lo stigma sociale da cui veniva segnato per il suo inquieto anticonformismo, anche in patria si riconosceva e celebrava la forza innovativa e sperimentale dei suoi versi, lontani da ogni retorica e propaganda civile.

Stanescu è riuscito infatti a creare nella scrittura un universo immaginario in cui ideale e fantastico convivono con realismo e concretezza, utilizzando un linguaggio inedito e straniante, che sa prendersi gioco delle regole grammaticali, servendosi di neologismi e connessioni discordanti, di non semplice decifrazione, per raggiungere effetti di giocosa visionarietà. Se nelle sue liriche hanno una netta prevalenza i temi amorosi (ma sempre dirottati verso un simbolismo surreale e talvolta grottesco, nemico di ogni facile tono idilliaco), sono pure frequenti le rielaborazioni di concetti filosofici e teologici, il recupero di miti classici, l’interesse scientifico per la fisica e la matematica, l’invenzione costante di un’esistenza parallela (distopica, diremmo oggi), che si fa beffe della logica razionale, smontando la realtà in un insieme di fenomeni non ricomponibili, come in un puzzle impazzito, e accomunando i suoi testi all’arte astratta più labirintica e alienata. In molti versi, ad esempio, è evidente l’interesse per la mutazione delle forme, in un interscambio continuo tra mondo vegetale e animale, che confonde il piano mentale con l’ossessione di sentimenti perturbanti, in una metamorfosi costante di ciò che è materia in spirito, e viceversa.

L’unico volume di Nichita Stanescu pubblicato in Italia è La guerra delle parole (con testo a fronte), uscito nel 1999 da Le Lettere, curato da Fulvio Del Fabbro, e tradotto da Fulvio Del Fabbro e Alessia Tondini, e oggi introvabile. Possiamo tuttavia recuperare alcune poesie in antologie o in rete, proposte e commentate da studiosi di letteratura romena.

© Riproduzione riservata                        «Nazione Indiana», 15 agosto 2019