RECENSIONI

PAOLA CAPRIOLO, UNA LUCE NERISSIMA – MONDADORI, MILANO 2008

Un libro inquietante, questo di Paola Capriolo, scritto con l’eleganza e il rigore stilistico, con la discrezione e il gusto per l’approfondimento culturale che sempre contraddistinguono questa autrice, riservata e non abbastanza apprezzata dal nostro establishment letterario. Più che un romanzo, sembra di leggere una lunga e misteriosa fiaba, con motivi che intrecciano storia e mito, religione e leggenda: ambientata in un’epoca atemporale, forse del tardo impero romano, o durante un qualche pogrom medievale, o addirittura nel novecento delle persecuzioni naziste, e in un luogo dai confini indefiniti, in una capitale mediterranea o orientale, e “nel labirintico intrico del ghetto, avviluppato intorno alla sinagoga, le cui casupole dai muri sghembi si contendono con accanimento il poco spazio disponibile crescendo quasi l’una sull’altra come in una disordinata boscaglia”. In questa zona circoscritta e oscura, sovrasta le altre costruzioni la sinagoga, abitata da un anziano rabbino circondato da discepoli appassionati interpreti delle Scritture, e accudito da una giovane e delicata servetta, Miriam. Nella soffitta della sinagoga è invece rinchiusa “una creatura incompleta, appena sgrossata, una mente troppo rozza e informe per poter riversarsi nei preziosi, delicati recipienti delle parole”. Si tratta di Yossel, gigantesca presenza semiumana creata dal rabbino, forza mostruosa capace di incredibili trasformazioni ed esplosioni: “nato non dal ventre di una donna, ma da un mucchio d’argilla scavato nel greto del fiume”. Paola Capriolo non parla esplicitamente del Golem, ma suggerisce nella descrizione di questo enigmatico personaggio, capace di suscitare negli altri solo compassione e orrore, il rappresentante inconsapevole di una giustizia ingiusta e violenta, il tramite innocente e bestiale tra l’umanità e il divino, il vendicatore del potere sopraffattore, ma anche l’assassino che travolge nella sua autodistruzione la rovina di tutto il mondo che lo circonda.

IBS, 21 AGOSTO 2013

 

PAOLA CAPRIOLO, MARIE E IL SIGNOR MAHLER – BOMPIANI, MILANO 2019

“Il signor Mahler e Marie non hanno mai potuto conoscersi, perché appartengono a due diverse sfere dell’essere: rispettivamente, la realtà storica e l’invenzione letteraria”, così Paola Capriolo afferma nella nota finale del suo ultimo libro Marie e il Signor Mahler, pubblicato da Bompiani. Ricostruzione storica e immaginazione si intrecciano nel romanzo, in cui l’autrice ripercorre “con mano lieve e luminosa… la figura immensa e piena di ombre” del musicista boemo (1860-1911). Le vicende biografiche del compositore sono state ricostruite attraverso i suoi scritti, il diario della moglie Alma, le testimonianze della stampa dell’epoca e gli approfonditi studi critici susseguitisi nell’arco dell’ultimo secolo: Paola Capriolo si è concessa qualche minima licenza narrativa, nel comporre il testo che appare subito al lettore come “il frutto di un lungo amore”, un omaggio sentito e riconoscente a Gustav Mahler.

La co-protagonista è Marie, personaggio totalmente inventato: nipote quindicenne dei proprietari del maso dove il Kapellmeister trascorse le ultime tre estati della sua vita, era stata incaricata dagli zii di accudirlo nella casetta di legno in mezzo al bosco in cui il Maestro aveva scelto si rinchiudersi per comporre senza essere disturbato Il canto della terra, la Nona e la Decima Sinfonia. A Toblach, oggi Dobbiaco, in Alto Adige, nel silenzio delle montagne tirolesi, tra gente semplice e priva di inquietudini intellettuali. Gustav Mahler era diverso da tutte le persone che Marie aveva incontrato: non solo per il genio riconosciuto universalmente, o perché risiedeva in eleganti dimore tra Vienna e New York, o per la sua origine ebraica considerata con diffidenza, ma soprattutto perché “era qualcuno che, mentre viveva tra loro, seguitava ad appartenere nel suo intimo a un’altra, sconfinata dimensione”, preclusa a chiunque. Forse non a lei, però, che gli si avvicinava con docile devozione, comprendendo e giustificando i suoi misteriosi silenzi, le improvvise rabbie, le malinconiche meditazioni. Alla ragazza il Maestro confidava la miseria dell’infanzia, i numerosi lutti familiari, le fatiche di un’affermazione pubblica troppo spesso contestata, gli intrighi dell’ambiente musicale austriaco e americano. Le insegnava ad apprezzare la novità delle sue composizioni, con le loro discordanze, gli attriti, i contrasti capaci di urtare e scandalizzare il pubblico più tradizionale, convinto che la musica dovesse esprimere insieme rassegnazione e speranza, morte e resurrezione, dolore profondo e assoluta gioia. Si faceva accompagnare nelle passeggiate che il suo cuore malandato affrontava con passo lento, interrotte da frequenti pause per osservare le nuvole in cielo, i piccoli funghi che spuntavano sui sentieri erbosi, da non calpestare. Marie seguiva le sue parole con una fedeltà stupita e attenta, e un’indulgenza maggiore di quella dimostrata dalla giovane e bellissima moglie di lui, Alma, sinuosa nei movimenti e volitiva nelle azioni, che talvolta non riusciva a celare l’insofferenza per l’esibita nevrastenia del marito. Mahler adorava la sua sposa, e così ne parlava a Marie: “Io sono tutto dubbi, lei, per volontà del destino, tutta certezze. Per me la bellezza è nostalgia, per lei tranquillo possesso”. Il Kapellmeister e la quindicenne, tanto lontani per età ed esperienza, “cercavano rifugio l’uno nell’altra con uno slancio istintivo in grado di superare tutte le differenze di cultura e di ceto”: lei, ingenua adolescente, lui artista tormentato e famoso.

Paola Capriolo ci accompagna nella quotidianità laboriosa della ragazza, tra i lavori domestici e agricoli, nelle feste paesane, nei litigi col cugino Andreas già destinatole come sposo, e insieme ci fa seguire passo dopo passo la composizione del capolavoro mahleriano Das Lied von der Erde (che “deve svanire senza concludersi, finire senza finire… perché anche la morte deve essere eterna, o non potrebbe esserlo la vita”) e delle due ultime sinfonie, in cui grottesco e macabro si confondono con la nostalgia del cielo, e le scomposte dissonanze si addolciscono in un’indicibile armonia.

Gustav Mahler, essendosi votato totalmente alla musica (“dolcissimo e amaro calvario”) si interrogava spesso sulla propria fede e missione di compositore e direttore d’orchestra: “Perché proprio musica, se la musica non è meno effimera dei fiori di campo, del fiato degli animali, di un rintocco di campane la cui eco svanisce a poco a poco nel cielo del mattino? Appunto a queste cose effimere, sin dall’inizio, io mi sono sforzato follemente di dare voce, quasi mi illudessi di sottrarle alla morsa del tempo, mentre in realtà non facevo altro che consentire alla morte, alla caducità, di insinuarsi sempre più nel cuore della mia opera”. Il toccante addio alla vita dell’Adagio della Nona Sinfonia, composta nel capanno di Toblach, era già un presagio della morte del compositore, avvenuta a Vienna nel 1911, un anno dopo aver ottenuto un tributo entusiasta alla Neue Musik-Festhalle di Monaco per l’esecuzione dell’Ottava, interpretata da un organico di mille elementi. In platea, aveva applaudito il Maestro un pubblico d’eccezione: da Henry Ford a Thomas Mann, da Richard Strauss ad Arnold Schönberg, da Stefan Zweig a Max Reinhardt, da Siegfried Wagner alla principessa Thurn und Taxis. Ma Mahler rimaneva ai propri occhi “Uno che è tre volte straniero: come boemo in Austria, come austriaco in America, come ebreo in tutto il mondo…”. Estraneo al mondo, vicino però alla candida sensibilità di una ragazzina tirolese, forse la più sincera nel piangerne la morte, appresa con dolore dai compaesani e dal giornale in cui tenacemente cercava testimonianze dei successi internazionali del suo illustre amico.

Paola Capriolo ha reso omaggio, con questo romanzo, al rapporto inusuale e profondo che si può instaurare tra due anime, esprimendo inoltre un doveroso sentimento di gratitudine alla grandezza di chi con la sua musica ha reso il mondo migliore. Gratitudine che condivido anch’io, quando ogni cinque anni mi reco a Vienna per posare tre rose bianche sulla tomba del cimitero di Grinzing.

 

© Riproduzione riservata            «Il Pickwick», 11 settembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

APPUNTI SULLA POESIA DI CAPRONI – 1976

 

Per parlare della poetica di Giorgio Caproni, ho scelto Il Terzo libro e altre cose, un volumetto edito da Einaudi nel ’68, che ha il pregio di presentare una scelta di versi limitata ma significativa, e, secondo l’autore, indicativa della direzione della ricerca degli anni dal ’44 al ’54, «anni di bianca e quasi forsennata disperazione».
Il Terzo libro è tratto dalle raccolte del ’56, ’59 e ’65, e comprende otto distinte sezioni. Nella prima parte, costituita da I due sonetti e da Gli anni tedeschi (quest’ultima sezione divisa ne I lamenti e Le biciclette), una cosa colpisce subito: l’essenzialità (l’unicità) del tema, che è quello dell’incubo ossessivo nato dal contrasto vita-morte, in cui la presenza di una realtà oscura e tremenda, quella della guerra, costringe l’esistenza quotidiana e la poesia stessa. Qualsiasi presenza di vita – il tram che passa, gli animali, «le giovinette così nude e umane / senza maglia sul fiume», la stessa figura della donna amata (il suo passo, «le ariose collane») – è insidiata da voci di morte, di assenza, di distruzione. L’ambiente fisico è sempre raggelato in una rappresentazione invernale («l’inverno lungo» e il freddo sono i protagonisti di questi anni genovesi). La realtà è fatta di vapori di bar all’alba, di venti che premono nei portoni, di ululati di cani, di pavimenti di pietra, di «tempo di pruni incolori e bruciaticcio», colori grigi che spengono qualsiasi impeto, qualsiasi «vano desiderio del sole», in un ripetersi assiduo di medesime immagini poetiche (il vento, il cane, le porte, il freddo; sassi, gelo, brina, lamenti). E questa scarnità di paesaggio poetico viene sottolineata dalla sapiente utilizzazione degli aggettivi, anch’essi ripetuti e ossessivi (ermo, deserto, distrutto, soffocato, acre, arido: alcuni di impianto e reminiscenza leopardiana. Così scolpiti, e a volte vibranti di sottile arcaicità). Albe indimenticabili, quindi, echi di disastri – fucilazioni lontane, esecuzioni – nei rumori quotidiani. Attacchi pregnanti che hanno nella loro arida luminosità qualcosa di mediterraneo, di gitano, di caldo («Le carrette del latte ahi mentre il sole / sta per pungere i cani», «Una chitarra chi accorda in un bar») e finali freddi di nebbia, di “tremori” e “tremiti” nordici. La guerra «penetrata nell’ossa» ha dissolto e impedito ogni umana e giovane speranza di vita, e resa «senza scampo ogni fede».
Eppure in questa piattezza invernale e in questa distruzione, il poeta (che si interroga – ed è la domanda di sempre – sull’opportunità e l’onestà di fare poesia: «Pastore di parole, la tua voce / che può?») riesce ancora a trovare qualcosa da dire, qualcosa per cui parlare, a cui aggrappare l’immaginazione come ultima salvezza:

Io che via / via sto calando nell’anno che inclina / già alla sua fine, in una conceria / nauseabonda perché trovo la mia / voce – trovo campane d’acqua, e in cima / ai rami assiderati tanta brina?

E tu ancora / chiuso nella tua stanza, inventa l’erba / facile delle parole – fai un’acerba / serra di delicato inganno, all’ora / ch’ opprimendoti viva a un tratto serba / per te il lamento che il petto ti esplora.

Più complessa delle precedenti è la poesia Le biciclette, composizione in otto strofe di 16 versi endecasillabi dedicata a Libero Bigiaretti. Canzone delicata di rimpianto: «Le biciclette umide» dal «tenue ronzio di raggi e gomme» sono nella loro corsa mattutina «sui bianchi asfalti / al bordo d’un erba millenaria» odore di giovinezza, «sale che corresse la mente», «fughe con le ali!», «nutrita / spinta di giovinezza nella calda / promessa». Ma questa acerba incoscienza giovanile è ormai «tempo diviso», si è fatta coscienza consapevole della fuga del tempo, del disastro che avanza: è l’alba in cui il poeta vede «il sole frantumarsi per sempre», in cui «fu fulminato il suo giorno». Fantasia interrotta, «scialba geografia del mondo»: qualcosa è intervenuto a cambiare la scena. E’ stato «il corpo acido» di Alcina, le sue ginocchia «umide e bianche»? Questa donna che penetra impietosa («acqua appena squillata») diventa «la scoperta improvvisa d’una spinta / perpetua nell’errore», «la china dove il freno si rompe». Oppure è la guerra, per cui «i bicicli ronzano funesti» e «l’uomo s’intana nella notte»? La storia diventa «sommersa», poi «travolta». E’ Alcina stessa, la guerra, un suo presagio? O ne è lo scampo estremo? Comunque, al «corno di guerra» scompaiono Alcina e le biciclette: qui, però. Da noi. O nel cuore del poeta. Altrove, qualcuno pedala ancora, altri visi scolorati promettono nuove illusioni, e il mare ancora rabbrividisce, in una storia che non è davvero «conclusa».
Le seguenti tre sezioni del libro (Stanze della funicolare, All alone e Il passaggio d’Enea) hanno tutte, di nuovo, lo sfondo genovese. Ma uno sfondo quanto mai evidenziato, vivo, con caratteri più personali. Non è la solita città che si offre come compagna alle prime esperienze giovanili, partecipa materna alle prime delusioni: oppure, è anche questo. E’ questo e altro, è:

La mia città dagli amori in salita, / Genova mia di mare tutta scale, / e, su dal porto, risucchi di vita / viva fino a raggiungere il crinale / di lamiera dei tetti

E’ un po’ la Trieste di Saba, una donna da amare, pendii erti, uomini frettolosi e uomini miti, prostitute e ragazze che si bagnano al mare:

e al mare / reca ragazze il cui sciame discende / fresco le scalinate – arde di chiare / maglie la lana e l’acuta profluvie / di capelli e di risa, e gli arrossati / calcagni acri nei sandali tra esuvie / di conchiglie ristora e vetri.

Queste tre sezioni sono costituite ciascuna di tre poesie: l’introduttiva (Interludio o Didascalia), quella centrale, più vasta (Versi) e la finale (Epilogo, che nella prima parte prende il titolo di Sirena). Ma analizziamole singolarmente.
Stanze della funicolare: già nel titolo quelle “stanze” evoca un tipo di poesia di salde e antiche tradizioni nella nostra letteratura. Si tratta effettivamente di stanze di sedici versi, in cui, come nel precedente Le biciclette e nel seguente All alone, ogni stanza termina con le stesse parole, che in questo caso ribadiscono l’impossibilità, l’inutilità, l’incapacità di «chiedere l’alt», di invocare chiarezza, di aspettare una risposta, mentre la funicolare sale, nella notte, prima percorrendo un tunnel, poi all’aperto. E sotto l’immagine poetica è facile scorgere l’evidente analogia con l’epoca stessa del narratore, il nero periodo post-bellico, in cui è necessità procedere al buio, guidati da una tenue illusione di una luce finale che dissipi ogni oscurità. Così dalla domanda iniziale «Una funicolare dove porta, / amici, nella notte?», non si arriva a nessuna risposta, se alla fine c’è

nebbia che acqua / (solo acqua di nebbia) ha nella nebbia / molle del sole in cui vana scompare / l’arca alla vista.

L’arca («la barca a fune») era già all’inizio la funicolare, un mezzo di salvezza, una scialuppa cui aggrapparsi, eppure anch’essa ondeggiante, insicura, pesante su

quella pigra / corda inflessibile che via trascina / de profundis gli utenti e li ha in balia / nei sobbalzi di feltro!

La luce che all’uscita dal tunnel disorienta («dentro gli occhi / d’improvviso feriti»), la brezza che scompiglia i capelli, e «un’urbe / cui i marciapiedi deserti già i primi / fragori di carrette urgono», sono tutte immagini dirompenti, che squassano la «lieve nausea», che coi loro colori rompono la monotonia dell’attesa («a un tratto al sole / ahi quale orchestra frange fresca il mare / col suo respiro di plettri»). Ma chiedere l’alt è sempre impossibile (c’è buio, c’è caos, fugge l’ora: scuse tenui, appigli discutibili. Sembra quanto basti a rimandare, a dilazionare una probabile resa dei conti. C’è il rifugio nella poesia che offre la città, lo scampo di una traversata in funicolare quasi inghiottiti tra altre presenze, e sopra i primi brulichii di esistenza). La minaccia di una realtà oscura è però sempre incombente («la mano corallina che saluta / trasparente di sangue»): i casamenti grigi di un rione popolare, «la frigida erbata / fra il pietrisco e i bucati», per cui il poeta si chiede «o forse è l’ora / fra i panni scialbi di chiedere l’alt? // Forse qui è l’urto…Ma no!».
Quindi, la funicolare avanza, «dolce», «bagnata e celeste», in una pioggia minuta che rinfresca l’aria, che apre il petto al viaggiatore. Avanza fino ad approdare finalmente alla banchina, al lungomare dove si stagliano i «magri bar» di cui «una donna che in ciabatte / lava la soglia». E’ la fine, o l’inizio, l’erebo in cui inoltrarsi, in un’alba che «non ha calore di figure e di suoni». E la donna «che sciacqua / i nebbiosi bicchieri» è Proserpina forzata a restare in quell’inferno di cui conosce ormai ogni andito, è la stessa Proserpina di Interludio, Alcina de Le biciclette, Euridice del Passaggio d’Enea. Presenza ingiustificata ma giustificante, da lei si aspetta il gesto che illumina («la mattina / è lei che apre alla nebbia»), anche se compiuto con ottusità inconsapevole e incolpevole («e nebbia ha / nella cornea la donna che in ciabatte»).
Passando alle tre poesie di All alone si rimane però nello stesso ambito: sempre Genova che incombe. Fondamentale nella Didascalia e nell’Epilogo, l’iniziazione del giovane alla vita:

Era un portone in tenebra, / di scivolosa arenaria: / era, nell’umida aria / promiscua, il mio ingresso a Genova.

E notiamo qui come Genova si sovrapponga nella mente del poeta alla ragazza che per prima l’ha “iniziato” all’amore («e a aprirmi / veniva sempre (impura / e agra) una figura / di donna lunga e magra / nella sua veste discinta»): con evidenti – per quanto magari non meditati, inconsci – richiami sessuali (vedi il «portone in tenebra, di scivolosa arenaria» in cui entra; l’ «andito buio e salino», ecc.). Eppure Genova ritrovata nella sua pulitezza, nel suo candore marino ritorna a lui solo dopo che egli ha respinto l’amore “impuro” oltre la porta stretta in cima alle scale, «la porta verde da poco tinta»:

e, solo, nella tromba / delle scale, indietro / mi ritorsi, la tomba / riaprendo della porta / già scattatami dietro. // Che fresco odore di vita / mi punse sulla salita! / Ragazze ormai aperte e vere / in vivi abiti chiari / (ragazze come bandiere, / già estive, balneari)

Sempre Genova, dunque, e sempre il mare, che freme di una esistenza quasi animale:

e il mare / io lo sentivo bagnare / la mia mano

il nero umidore del mare / o il fiato della mia compagna. // Avevo infatti una cagna

I Versi centrali della raccolta sono ancora stanze strutturate come le precedenti: questa volta però non sono le battute finali a costituire la cadenza ripetuta a ogni strofa. Qui è l’inizio che si ripete sempre uguale: «Uomini miti…», storie piccole di uomini innocui che tornano a casa la sera, immersi in una solitudine patetica in cui unici rumori sono:

un umano / fragile strappo di catarro /…i tondi scalzi dei topi // … i flebili docili suoni / d’insetto che la lunga serratura / d’angelo ha nei suoi scatti // … il colpo del portone / …ovattato di polvere

Rumori domestici, che sottolineano l’immobile silenzio che pervade l’ambiente. Uomini che per farsi compagnia modulano sull’ocarina «una leggera / Napoli d’acqua», e che «cauti una Venere / tolgono dalla borsa», la foto di una ragazza (e in quel “cauti” c’è tutto l’uomo mite, nella sua timidezza, che si teme spiato anche nella sua stanza; che vigila fedele su un sentimento); creando così un’atmosfera in cui fingere immagini d’amore, lasciare campo a fantasie:

via trasporta a Margellina / fra collane di risa e di coralli / salini, sulle barche ove la prima / ragazza scalza del cuore ha di falli / tinnuli intorno al collo nudo una / mandolinata celeste.

Tutta qui, la loro vita, ad accarezzare amori nuovi che non vengono, fino a quando torna l’ora di riconsegnarsi al lavoro, ai loro «minimi traffici». Modesti, sostituibilissimi, senza importanza:

Uomini miti che di soprassalto / sobbalzati dal letto, con la borsa / sgusciano nell’albume – di soppiatto/ scantonano dai vicoli, e in rincorsa / scandendo il primo tram la cui campana / già ha squillato sui selci, parlottando / soli raggiungono l’area lontana / dei loro minimi traffici.

Ancora dal finestrino del tram «battono vanamente altra speranza», si illudono sempre di un amore intravedendo una figura: né si arrendono alla loro mitezza, anche se «la loro stanza / sanno che nella notte umida è». O proprio per questo. Così All alone, alla luce di questa parte centrale, si spiega come un insistere sulla solitudine che è di tutti (di un ragazzo in una città amica-nemica, della donna che è impura ma si lascia amare, degli uomini miti) e che il mare raccoglie, annacqua, nutre.
Credo che la sezione Il passaggio d’Enea (anch’essa suddivisa in Prologo-Versi-Epilogo) fosse parte centrale nel libro omonimo, per dirla con Caproni, «ben più folto». Il significato fondamentale che assume agli occhi del poeta questo mitico “passaggio”, è quello del viaggio verso una salvezza, che non si sa bene quale sia e quanto, in effetti, salvi; è il viaggio verso una risposta da tanto attesa e cercata. Questo mitico Enea che fugge portando in salvo padre e figlio, che cerca uno scampo da Troia che brucia, che brama un rifugio sicuro:

Enea un pontile / cerca che al lancinante occhio via mare / possa offrire altro suolo – possa offrire / al suo cuore di vedovo (di padre, / di figlio – al cuore dell’ottenebrato / principe d’Aquitania), oltre le magre / torri abolite l’imbarco sperato / da chiunque non vuol piegarsi

è un po’ tutti gli uomini costretti a un esilio non volontario, a lasciare un luogo certo e caro per una meta vaga e insicura; è l’emigrante che fugge per necessità, non Ulisse che viaggia per “canoscenza”. Questo Enea può essere quindi anche il Caproni dell’epilogo, che in «una sera di tenebra» si allontana da Genova («nel sangue i miei rancori / bruciavano, come amori»), verso Pegli o Sestri, verso un appiglio che lo salvi e che è, ancora una volta, il mare. Eppure, anche il raggiungimento della meta non riesce a tradursi in meritata consolazione e calma:

ma sentivo / già prossimo ventilare / anche il respiro del mare. //…Avevo raggiunto la rena, / ma senza avere più lena. / Forse era il peso, nei panni, / dell’acqua dei miei anni.

Questo Enea è anche tutti «gli ammotorati viandanti» che di notte, illuminando coi fari la strada, si dirigono, in lunga processione speranzosa, al mare, in un uguale desiderio di salvezza, di riscatto. Di notte, i fari giocano scherzi di luce-ombra sul soffitto («di lunari / vampe fanno spettrali le ramaglie / e tramano di scheletri di luce / i soffitti imbiancati»), le gomme delle macchine scivolano sull’asfalto, producono «lievi stritolii / lucidi del ghiaino che gremisce / le giunture dell’ossa», le foglie secche, fuori, scricchiolano, e tutto insomma contribuisce ad aumentare un senso di mistero, di paura o sconforto, che si veste di immagini spettrali: «silenzio mortale», «il rumore / di tenebra, in cui il battito del cuore / ti ferma in petto il fruscio delle streghe!»,

al paesaggio / di siero, lungo i campi dei Cimmeri / del tuo occhio disfatto, riconosci / il tuo lèmure magro (il familiare / spettro della tua scienza)

Nell’avvampo / funebre d’una fuga su una rena / che scotta ancora di sangue

Ma alla fine, a Enea che vaga, alla processione di automobili che rombano verso le spiagge, a sé stesso che fugge Genova cercando un altro mare, una domanda crudele, spietata, impone la riflessione, l’indagine sulle cause, e l’umile confessione del fallimento:

che scampo / può mai esserti il mare (la falena / verde dei fari bianchi) se con lui / senti di soprassalto che nel punto, d’estrema solitudine, sei giunto / più esatto e incerto dei nostri anni bui? //…E, / con l’alba già spuntata a cancellare / sul soffitto quel transito, non è / certo un risveglio la luce che appare / timida sulla calce – il tremolio / scialbo del giorno in erba, in cui già un sole / che stenta a alzarsi allontana anche in cuore / di quei motori il perduto ronzio.

Le quattro poesie che compongono la sezione Sul cantino eseguono, secondo Caproni,

temi più leggeri e più personali, da accennare appunto sul cantino, quasi ad adombrare, chissà, che gli altri potrebbero essere i temi sulla Quarta corda: i temi di maggior pompa, o prosopopea, o importance.

La prima poesia risale agli anni ’40, ma la data non è precisata con esattezza: si rimane nel vago anche riguardo alla situazione che l’ha prodotta. Un soggiorno a Bari – quindi ancora in una città di mare e di gabbiani -, il padre malato, Caproni giovane e insofferente (o sofferente), di un’ansia inspiegabile: «il cuore sbigottito / in un silenzio inaudito //…Ma io ero da me via, / e di passaggio, a Bari»; il sentirsi altro da tutto, estraneo a tutto, rifiutato dalla città e dal suo cielo («piangevo in quell’albania / di gabbiani – di ali». La poesia (Albania, e se il titolo può significare un puro riferimento geografico, richiama anche l’alba, a ribadire un gioco di chiaroscuri e di colori, che rimane nella composizione l’intuizione più interessante) riprende certi temi e parole – ormai chiave – in Caproni: il cuore che “urla”, “gli squittii rotti”, la rima (baciata o alternata) sempre attentamente ricercata.
La seconda composizione, molto più lunga, è L’ascensore, ed è ancora un lamento per il tempo passato, per Genova, per il mare, per la madre morta, per il tempo che non è l’attuale, di Roma, con la moglie e i figli, con il lavoro adulto. La poesia era là (l’amore era là), là era il paradiso da raggiungere. Così:

Quando mi sarò deciso / d’andarci, in paradiso / ci andrò con l’ascensore / di Castelletto, nelle ore / notturne, rubando un poco / di tempo al mio riposo.

Un ascensore – come quello di allora di Castelletto – per salire (tornare) in paradiso. E questo paradiso è il luogo già visto, si sovrappone nell’immaginazione alla beata scenografia della giovinezza. Per salirvi, il poeta deve tornare bambino tra i bambini («Ci andrò rubando (forse / di bocca) dei pezzettini / di pane ai miei due bambini»), giovane accanto alla madre, in versi che sono tra i più belli del libro:

Con lei mi metterò a guardare / le candide luci sul mare. / Staremo alla ringhiera / di ferro – saremo soli / e fidanzati, come / mai in tanti anni siam stati. / E quando le si farà a puntini, / al brivido della ringhiera, / la pelle lungo le braccia, / allora con la sua diaccia / spalla se ne andrà lontana: / la voce le si farà di cera / nel buio che la assottiglia / dicendo: “Giorgio, oh mio Giorgio / caro: tu hai una famiglia”. // E io dovrò ridiscendere, / forse tornare a Roma. / Dovrò tornare ad attendere / (forse) che una paloma / blanca da una canzone / per radio, sulla mia stanca / spalla si posi.

La terza poesia, più tarda, è Il becolino, ancora una lirica di rimpianto e desolazione. Forse troppe lacrime e troppi tremori in certi versi di Caproni. Anche in questa:

Piangevo in una grande casa / piena di stanze morte // …Piangevo la patria mia / disertata, ed anche / piangevo la donna dalle anche / ladre // …Piangevo in costernazione / il giorno della trasmutazione. / Piangevo la latteria / dove con lei la mia anima debole // …Piangevo senza saper dire / il seme del mio morire.

E’ un dolore che non ha ragioni attuali e definibili, ma nasce da sintomi di oscuro avvenire, e coglie presagi sinistri intorno: «Scuotevano le impennate / violente, le ventate»; «Sentivo alla catena / abbaiare più forte / la cagna».
L’insicurezza e la tragedia di questi anni trovano altri penetranti e accorati accenni nell’ultima poesia di Sul cantino: A Giannino. Che è una poesia d’amore: «…perché il mio amore (il mio amore) / l’ho conosciuto tardi: / l’amore mio che stava ad aspettarmi / solo su una panchina». Incuriosisce la frequenza con cui Caproni inserisce nei versi ripetizioni parentetiche di brevi frasi o avverbi: credo che questa caratteristica – una novità di cui non mi tornano in mente precedenti nella nostra poesia – si metta sullo stesso piano dell’uso sistematico delle rime, della ripetizione regolare di intere strofe: cioè miri ad accentuare un ritmo della poesia, a “renderla musica”. Come certe ballate popolari in cui i ritornelli scandiscono il tempo, sottolineano gli spazi e le pause, così le liriche di Caproni che sempre narrano di fatti e situazioni intime, personali, suggerite piano al lettore, riescono attraverso questi accorgimenti (tecnici?) essenziali, a farsi più corali, più cantate e cantabili (dove l’aggettivo perde completamente il senso negativo che generalmente gli si attribuisce). In tal modo una poesia che è raffinata, che è squisita eleganza, sa diventare (anche) poesia “popolare”. Allora, questa tenerissima A Giannino è un esempio riuscito di musica in versi, e di immagini in versi (il tram vuoto, la brina, la ragazza sola che si scalda le mani col fiato): è una poesia di amore accennato, accarezzato col pensiero. Sembra una poesia di gratitudine e di stupore, per la vita buona.
Con l’ultima sezione del libro, Altre cose, scopriamo il nuovo Caproni (alcune poesie sono tratte dal Congedo del viaggiatore cerimonioso, le ultime tre entreranno nel Muro della terra), un Caproni ironico, che sa sferzare e ferire: il Caproni del Gibbone, ad esempio, che si estrania in un isolamento che è metà profetico e metà da paria:

Qua / – fra tanta gente che viene, / tanta gente che va – / io sono lontano e solo / (straniero) come / l’angelo in chiesa dove / non c’è Dio. Come / allo zoo, il gibbone.

O in Arpeggio, che ritrova l’intensità del desiderio religioso («Cristo ogni tanto torna, / se ne va, chi l’ascolta…»), mescolata ad un evidente fastidio per la gente ottusa che fa invece dell’irreligione la sua bandiera. Ritroviamo lo stesso motivo nella parte finale di quella cosa perfetta che è Lamento (o boria) del preticello deriso:

Capii a quali danni / portassero gli immondi affanni. / E mi sentii morire, / credetemi, con un’irreligione / che, senza fare eccezione, / pone nell’arricchire / (e nel riuscire) il solo / scopo delle sue mire. // Rimasi, come dire? / stranito. Come un usignolo. / Mi feci piccolo. Solo. / In disparte. E se l’arte / posso ancora ammirare / vostra, che con le carte / in regola a costruire / v’indaffarate un presente / che non guarda al domani / (io, vi giuro: le mani / mi tremano) non so più agire / e prego; prego non so ben dire / chi e per cosa; ma prego: / prego (e in ciò consiste / – unica! – la mia conquista) / non come accomoda dire / al mondo, perché Dio esiste / ma, come uso soffrire / io, perché Dio esista.

L’esistenza di Dio – la sua inesistenza, sono i temi che torneranno più insistentemente ne Il muro della terra: la passione di credere, la voglia di un trascendente che tutto giustifichi, l’impossibilità di rassegnarsi al nulla che ci aspetta, e dall’altra parte l’esigenza del razionale, la coscienza della nostra totale solitudine e ingiustificazione. Non può dare risposte («Che mai volete / da me – da questa mia / miseria senza teologia?»), il preticello che non crede in Dio e che ha preso i voti per troppo amore, è un’alternativa concreta alla disumanità della gente che ha «il piede / saldamente posato / sulle cose concrete», e degli altri che per troppo credere finiscono per dimenticare il mondo.
Ultime due liriche: Oss’Arsgian, una poesia tutta colorata, dedicata a un paese che pare dipinto, e a «gente da malta / e da mattoni». Poesia che termina con un azzardo linguistico, non nuovo in Caproni («acqua che acqua / vacua nel vacuo e sterpi / porta in questi burroni»). E la conclusiva Palo, descrizione di un’attesa di qualcosa di indefinito, fuori dal tempo:

Sapevo che non si trattava / di partenza, e nemmeno / d’arrivo; né sapevo / se cane fosse o treno / o cuore (o la rosa, forse, della mia inesplosa / domanda) l’avventura / morta che mi legava al palo / morto della mia paura.

Dove ancora una volta tutto è vago, la stazione è circondata da nebbia «vuota», una «lunga figura nera» segnala con la lanterna al treno, e tutto insomma non è che un’avventura morta, senza senso, kafkiana.
Questo minuzioso studio esplicativo, che numera poesia per poesia le pagine de Il Terzo Libro, per arrivare a concludere che Caproni è uno di quei poeti da conoscere assolutamente, perché insegna come si fa poesia nella forma e nei contenuti. Perché salva forma e essenza, suonando e dipingendo. Perché recupera atmosfere di primo novecento (l’ansia sottile, la paura di un pericolo incombente), restituendole moderne al lettore.

 

«Quinta Generazione» n. 25-26, luglio-agosto 1976

ISABELLA CAPURSO, SACRO E URBANO – GATTOMERLINO, ROMA 2022

 Sacro e urbano di Isabella Capurso (Gattomerlino Edizioni) è tra i tre titoli vincitori della seconda edizione di Bookciak Legge, premio letterario che trasforma in corti, realizzati da giovani filmmaker, libri di autori italiani pubblicati da editori indipendenti. Il tema di questa edizione 2023 di Bookciak è stato “Storie per restare umani”, e ad esso si è adeguata l’intensità delle pagine di Isabella, milanese, specializzata in Sociologia urbana e studiosa del rapporto tra società e natura. Impegnata professionalmente nell’ambito di progetti inerenti a temi ambientali e sociali in alcune aree urbane dell’Europa, dell’Africa francofona e del Sud Africa, l’autrice è appassionata di scrittura e arti grafiche, e ha aperto a Milano il laboratorio Le Poisson Lumière in cui organizza mostre ed eventi culturali. Dal 2020 vive tra il capoluogo lombardo e una piccola comunità rurale in Calabria. Autrice di poesie e racconti, illustra con i suoi disegni copertine di libri, come nel caso di questa sua ultima pubblicazione.

Nel prologo a Sacro e urbano, afferma: “Questa raccolta nasce dalla volontà di riunire e sistematizzare una serie di piccole storie e riflessioni a oggetto la città, sia come diario di vissuti che come orizzonte di movimenti contemporanei di geografia umana e fisica”.

Il libro presenta descrizioni, brani di lettere, considerazioni – per lo più risentite e polemiche – riguardanti i contesti urbani in cui le persone si sono ridotte a vivere, rinunciando passivamente a interpretarli e modificarli, con una rassegnazione vicina all’abulia e al fatalismo. Sentimenti, questi, molto distanti dalla coscienza civile di Isabella, dal suo impegno culturale ed etico, vitalmente capace di sdegno e ribellione. La sua denuncia si rivolge contro il capitalismo inquinante, che depreda le risorse naturali, non sa smaltire i rifiuti, riduce gli spazi individuali domestici in favore di costruzioni industriali, magazzini e funerei falansteri.

Palcoscenico privilegiato della narrazione è la città in cui l’autrice è nata e cresciuta, Milano, con le sue due anime contrastanti, ricchezza-successo-eleganza da una parte, fatiscenza-disperazione-sfruttamento dall’altra.

Dal famigerato Parco Lambro, invaso da consumatori e spacciatori di droga, assediato da violenze di ogni genere, frequentato da migranti e senza tetto spesso in contesa tra loro, si passa ai vagoni della metropolitana dove si rifugiano mendicanti e storpi, al degrado assoluto in cui è lasciata la stazione centrale, ai fast food che smerciano cibo spazzatura, ai supermercati affollati, agli animali abbandonati o malati: “I colombi avvelenati dai metalli si ammalano di malattie / neurologiche. Girano intorno al proprio asse”.

In opposizione a questa realtà avvilente, esiste la Milano della finanza e della moda, delle cliniche private monopolizzate dall’Opus Dei, delle arterie stradali e dei treni ad alta velocità, dei Navigli ammorbati da cocaina e antidepressivi, delle discoteche come luoghi di rapporti superficiali e alienanti.

Il sarcasmo di Isabella è spietato verso l’ideologia dominante, che spaccia per opportunità e progresso la disumanizzazione delle relazioni umane, la conflittualità e la concorrenza, l’ingordigia economica.

“Sii felice!

Impongono imperiosamente!

In cambio avrai due punti aperte le virgolette

Privazione del sonno, cemento, anidride carbonica, piombo, prossimità forzata, cibo contaminato

Una imperiosa strenue implacabile richiesta di presentabilità sociale”

Là dove la ricerca del benessere materiale è spinta fino al parossismo, non esiste più alcun interesse per valori diversi: “Ci parliamo addosso. Ci siamo esauriti. E siamo pure vecchi… Siamo sempre costretti dentro ad argini pregressi… Piccoli, siamo diventati piccoli, e più volevano farci credere che consumando saremmo diventati grandi e ci saremmo distinti, più siamo diventati piccoli e tutti uguali”. Scollati dalla realtà, gli occidentali si vedono superare in energia, rabbia e speranza dai paesi sottosviluppati. L’autrice cita i luoghi che ha visitato, dalla Cina all’Africa all’ Australia, constatando ovunque la fine del sacro messa in atto da una livellatrice urbanizzazione internazionale. Alla propria ricerca di verità e autenticità non trova più rispondenze: “Nella mia anima vive un patimento sovversivo e un inestimabile amore”, sentimenti che dovrebbero aiutarci a “restare umani”, ma raramente vengono accolti e apprezzati, nel loro prezioso proporsi alla contemporaneità.

 

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GERMANA CARBOGNANI, UN GRANDE MONDO DI DONNE – ALICE, COMANO 1991

I bambini che oggi affidano al Nintendo i loro sogni e le loro proiezioni fantastiche, le adolescenti che si costruiscono i loro oroscopi personalizzati con il computer, trent’anni fa avrebbero forse interrogato le lucciole o le stelle cadenti per ricavarne presagi meno specifici ma certo più suggestivi. Trent’anni fa, in Carnia, poteva accadere che una ragazzina chiedesse a un grillo rubato a un prato in una notte di giugno, tenuto prigioniero sotto un bicchiere per ore, e poi lasciato improvvisamente andare, di indicarle nella fuga quale direzione avrebbe preso il suo futuro. E se il grillo correva («oracolo, speranza e un po’ di fato») verso il fiume, verso l’ovest, «dritto dove non c’era più paese», esprimendo con naturalezza una sentenza che equivaleva a una condanna, quella ragazzina poteva sentirsi morire. Cresciuta, avrebbe – come moltissimi altri carnici – lasciato le sue montagne per una vita matrigna da spendere chissà dove, tornando ogni tanto, col cuore e con gli occhi, alla sua infanzia e alla sua gente, magari scrivendone un libro-diario, un libro-memoria e testimonianza, come questo Un grande mondo di donne, di Germana Carbognani, dal titolo rassicurante e materno. Germana Carbognani vive da molti anni nella Svizzera Interna, e in Ticino presso le Edizioni Alice ha pubblicato la sua autobiografia, seguendo l’incoraggiamento di Saverio Tutino, direttore dell’Archivio Diaristico Internazionale di Pieve Santo Stefano (Arezzo). Non mi sembra si possa equivocare, come hanno fatto alcuni autorevoli commentatori, definendo il volume femminista: semmai femminile, donnesco, in quanto non contemplante l’universo maschile se non come assenza, lontananza. Mondo di donne, da sempre, è il mondo carnico. Donne sposate giovani e già gravide, ingravidate poi ogni anno a Natale dai mariti emigrati che tornavano per le feste dalla Francia, dal Lussemburgo: donne con la gerla sulle spalle e i “scarpéz” di pezza ai piedi. Buone a far la polenta, a far figliare le bestie, a lavare d’inverno nell’acqua gelida, crescendo i figli (maschi robusti e di poche parole, femmine caparbie e forti come loro) senza svenevolezze. Germana Carbognani, ultima di tre sorelle, vissuta con la madre, le zie, la nonna, si definisce da subito autrice in quanto donna, e donna di Carnia: «guardavo la vita con altri occhi. Occhi non solo di bambina, ma di piccola carnica, fiera come tutte le donne carniche e felice di esistere…».

Il “grande mondo” che racconta – grande non solo perché osservato con sguardo infantile, ma perché effettivamente grande e generoso rispetto alla miseria di quello presente – ha scenari di esterni e di interni particolarmente suadenti: abeti silenziosi e noci carducciani, corvi in cielo e ricami di ghiaccio alle finestre, strade polverose e cortili col fieno da seccare. Dentro le case, poi, cassettoni e madie intagliate, acquai di pietra. Il tempo era cadenzato in riti che avevano la rigida scansione delle ore, della stagioni, degli anni: il giorno del bucato, il Nédal, le nascite e le morti, le serenate sotto i balconi e i matrimoni, le partenze con addii secchi. Poca pietà per la gente (partigiane e suore, puttane e violentatori, maestri e organisti ciechi, molti bambini cresciuti in fretta) e quasi nessuna pietà per gli animali: maiali macellati festosamente e gatti randagi uccisi per divertimento. Tanto intenerimento, invece, per gesti e abitudini scomparse, come l’infilarsi nel lettone tra le lenzuola gelide, a intrecciarsi le gambe con le sorelle, addosso un camicione di flanella su biancheria che si cambiava poco; la partita a tris giocata coi fagioli su pezzi di cartone, la fame addomesticata spiluccando le croste della polenta rimasta nel paiolo. E soprattutto il linguaggio, la lingua straordinaria e ricca di una regione antica e di confine. Un “lessico famigliare” non borghese, non ebreo, non di città: ma paesano, carnale e carnico, anzi “cjargnél”. Parlata aspra, tormentata e scabra come i monti scoscesi, i fiumi ripidi della Carnia. Il paese del sogno ha un nome poco pronunciabile: Pradiscjàs, ricalcato su nomi simili (Pradamano, Pradiélis, Pràdis), sibilanti e arrotati, inquieti come la gente che li abita. Libri di memorie recuperate, di paesi ritrovati, di nostalgie pudiche ne abbiamo letti parecchi, a cominciare dall’indimenticabile Libera nos a Malo di Meneghello per arrivare agli ultimi di La Capria: ciò che ci rende così teneramente vicino questo della Carbognani è forse il «parlarsi essenziale» di una zona che si è, finora, raccontata poco, e con rabbiosa malinconia per «un grande mondo» che si è perso, a volte a causa di un destino cattivo (il terremoto, il lavoro lontano), più spesso per l’indifferenza, per l’insipienza di tutti.

 

«Eco di Locarno», 22 febbraio 1992

FRANCO CARDINI, GESÙ, LA FALCE, IL MARTELLO – LA VELA, VIAREGGIO 2017

La giovane casa editrice viareggina “La Vela” ha raccolto in volume trenta articoli (editi e inediti, scritti tra il 2004 e il 2017), del Professor Franco Cardini (Firenze, 1940), storico medievalista, saggista, blogger, che molti spettatori conoscono e apprezzano come vivace opinionista per le sue frequenti e animose partecipazioni a trasmissioni culturali e talkshow televisivi. In una sorta di autobiografia intellettuale, di “journal intime” che spazia tra gli argomenti più vari di etica, politica e religione, l’autore rende omaggio alla propria coerenza di studioso, battagliero difensore dell’ortodossia cattolica, definendosi orgogliosamente un “vecchio tradizionalista reazionario”: «Amo l’ordine, la gerarchia, la disciplina. Credo molto più nei doveri che non nei diritti… Sono ammalato di superbia luciferina… Ho poco da rimpiangere e nulla da rinnegare». Fiero della sua indole polemica di toscano, delle sue origini popolari (i primi maestri: la nonna Augusta cattolica di ferro, il nonno Giulio socialista e anarchico, lo zio Roberto fascista impenitente, che insieme ai genitori gli insegnarono i valori fondamentali di onestà, rispetto, sincerità), Franco Cardini si scaglia con indomita veemenza contro “l’ipocrisia dell’Occidente/ Modernità”, deciso a onorare chi la combatte. Il libro è infatti dedicato a due umili “milites Christi”, un sacerdote martirizzato in Guatemala e un eroico missionario croato che ha dedicato tutta la sua vita ai poveri del Congo.

Appunto allo scandalo dello sfruttamento degli ultimi e all’indifferenza con cui ad esso guarda il civilissimo e farisaicamente cristiano mondo occidentale, sono dedicate molte pagine del volume, che con amara ironia è intitolato Gesù, la falce, il martello: «La miseria dei popoli causata e mantenuta in quanto condizione dell’opulenza di pochissimi non è più tollerabile. Non c’è pace senza giustizia e ciò è vero dalla Siria all’Afghanistan, dall’Africa all’America Latina. La giustizia, oggi, ha un nome solo: riequilibrio e ridistribuzione delle ricchezze e delle risorse, cioè rispetto della vita umana – di tutte le vite umane – e dei diritti del pianeta». Assolutamente ostile al marxismo e a tutte le sue derive culturali e modaiole, Franco Cardini si dichiara tuttavia contrario anche al neo-conservatorismo leghista e berlusconiano, razzista e xenofobo, che accusa di astorica miopia, e aspira invece a una visione non più appiattita sul bipolarismo destra-sinistra, poiché ormai «il nostro paese, l’Occidente, l’età che stiamo vivendo, sono un pozzo senza fondo di contraddizioni», non più catalogabili con categorie obsolete. In uguale maniera il cattolicesimo italiano, la politica vaticana, il pontificato di Francesco (“papa apocalittico” con cui si sente in forte sintonia) e la fede stessa si rivelano al suo sguardo severamente giudicante una miniera di antinomie, incoerenze e inesauribili ricchezze: dai protagonisti della cristianità del XX secolo, più o meno contestabili (Balducci, Milani, Ranchetti, Barsotti, Gallo, La Pira), alle inadempienze liturgiche, dalle stragi islamiche al diaconato femminile, dalle schizofrenie della teologia contemporanea alla debolezza della CEI, nessun aspetto della vita religiosa viene tralasciato dal suo commento.

La sua penna fustigatrice non si limita a indagare questioni ideologiche o di rilievo morale: commenta con umorismo anche le idiozie televisive, la sopravvalutazione delle problematiche sessuali, l’inciviltà diffusa tra gli utenti dei servizi pubblici, l’indifferenza all’ambiente naturale. Da laudator temporis acti come ama definirsi, Franco Cardini non disdegna però di immergersi nel presente, di cui sferza i comportamenti arroganti, le teorie alla moda, la cattiva coscienza collettiva, ma astenendosi dalle condanne senza appelli del passato, e sforzandosi di arginare la sua disapprovazione all’interno di una più tollerante condiscendenza.

 

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www.sololibri.net/Gesu-falce-martello-Cardini.html        18 ottobre 2017

ROBERTO CARIFI, ABLATIVO ASSOLUTO – ANIMAMUNDI, OTRANTO 2021

Ciò che caratterizza principalmente il costrutto dell’ablativo assoluto è la sua totale indipendenza dalla proposizione principale, il suo essere “sciolto” dal contesto. Così ci insegnavano i professori impartendoci i primi, essenziali rudimenti della lingua latina. Ablativo assoluto è il titolo della più recente raccolta di versi di Roberto Carifi (Pistoia 1948), quasi a indicare la volontà del testo di spiegare se stesso essenzialmente attraverso se stesso, in un monologo che trova all’interno della propria espressione le ragioni del suo esistere.

“Settanta celle scavate nel linguaggio, ‘rovina dichiarata a bassa voce’, raccolta concava di ‘marmata preghiera’, i versi si offrono qui salati, scarni, deposti. E percepiamo il clima, a un tempo gelido e rovente, implicato dal taglio della parola, dall’incandescenza del trauma e da una resa lampeggiante alla corporeità della preghiera”: così esordisce nella sua dottissima e ammirata postfazione Benedetta Silj, dando della produzione di Carifi un’interpretazione che, a partire dalla concretezza della sofferenza fisica, si innalza verso la rarefatta spiritualità della sua meditazione trascendente.

Roberto Carifi – poeta, critico letterario, traduttore e filosofo – si è accostato alla scrittura attraverso l’insegnamento del concittadino Piero Bigongiari e le esperienze dell’ermetismo fiorentino. Studioso di Rilke e Heidegger, nella maturità ha approfondito l’interesse per la psicanalisi e il buddhismo, in particolare dopo la dolorosa prova della malattia, che dal 2004 lo costringe alla semi-immobilità. Temi fondamentali della sua ricerca letteraria sono il ricordo dell’infanzia (rivissuta soprattutto attraverso il recupero della figura materna e della città natale), la rivelazione epifanica della bellezza, l’utopia di una verità raggiungibile, il raccoglimento silenzioso intorno ai temi della morte e della mancanza.

La madre, abbandonata dal padre quando Roberto aveva tre anni, è il principale referente emotivo all’interno della sfera degli affetti, nel rimpianto e nella pena: “Guardo le giacche appese ai rami / mamma tu sai la guerra combattuta / come un salice spenzolo da un ponte, la notte sanguina nel tuo sonno / verso sud-nord / non ha importanza”, “Scese per me il tuo tramonto / fatto di pietra, mamma dove sei / in fondo ad un pozzo o nel Nirvana, / oggi mi esercito a morire / i corvi attendono me / o qualche altra cosa”. La morte della madre si sovrappone a quella temuta del poeta – prostrato dal male, stanco e impaurito – e all’agonia di tutte le creature innocenti che animano terra, cielo, acque: “Ora vorrei che mi portassi via, / dove c’è luce, / invece ci sono grotte, / cunicoli fangosi / lasciati alla mortalità”, “Nel mio povero letto / patisco le grotte, avvisaglie / del mio trapassare / cratere occhi cavati / presto si ammaleranno, / sarò tramutato in sasso”, “Mare scuro, pesci morti / gabbiano a strapiombo sopra una roccia, / stecchiti sopra il canale, / esistenza di piccoli passi / gli animali in fila / moriranno”.

Sollievo alla sofferenza è offerto dall’esercizio filosofico per raggiungere l’illuminazione interiore, appreso attraverso la pratica del buddhismo. Senza essere dei veri e propri haiku, molte poesie di Carifi riprendono temi e immagini dell’antica poesia sapienziale dell’Oriente, sulle orme dei suoi più noti maestri: Li Po, T’ao Ch’ien, Bashō, Ikkyū. Gli argomenti toccati dal poeta pistoiese sono l’abbandono alla dolcezza delle visioni naturali, l’esigenza etica di spogliazione dai beni materiali, l’esperienza del vuoto, l’imitazione della figura esemplare del monaco viandante, ricco solo della propria saggezza: “Prega con un pezzo di pane / il santo è ricco / senza avere più niente, / prende la sua ciotola di riso / e va di casa in casa”, “La perfezione della primavera / quando fioriscono i ciliegi / e i flutti somigliano al mare / il monaco prega in un angolo / e piange per le cose del mondo / e sorride per la propria morte / quando le cose del mondo / saranno sparite e anche lui sarà / tutt’uno con i ciliegi”.

Formalmente i versi esprimono il gusto ribadito per la levità, il minimalismo espressivo, l’indifferenza a qualsiasi sperimentalismo linguistico: abbandonandosi invece al conforto carezzevole della ripetizione e alla giustapposizione di immagini per analogia. La parola, allora, assume la gentile vibrazione della preghiera, della litania monastica, dell’armonia celeste di pianeti e stelle.

© Riproduzione riservata        SoloLibri.net › Ablativo-assoluto-Carifi             7 aprile 2021

 

 

 

 

VANNA CARLUCCI, LA PAROLA ANFIBIA – IL CONVIVIO, CASTIGLIONE DI SICILIA 2024

In un intervento pubblicato il 24 gennaio di quest’anno su La Poesia e lo Spirito, Vanna Carlucci così si esprimeva riguardo al suo rapporto con la parola poetica: “Come è possibile allora, per me, spiegare che esiste un animale selvatico che vive al centro del mio petto. È – come direbbe Milowsz – il daimon della poesia ‘come se fosse balzata fuori una tigre’. L’artiglio della parola è tra le sue zampe e dilania, ferisce e svela un linguaggio che è una forma che sanguina, una ferita. La poesia, quindi, è azione, movimento felino, contatto tra corpi”.

Un rapporto fisico, dunque, feroce e lacerante, un atto di violenza che incide la pelle e squarcia le vene, quello intessuto tra chi scrive in versi e il testo prodotto. Concetto che viene a più riprese ribadito nella recente raccolta dell’autrice pugliese, La parola anfibia, pubblicata dalle edizioni “Il Convivio” lo scorso marzo, e ben evidenziato dall’immagine graffiante della copertina

Parola anfibia, dalla duplice natura, salvifica e punitrice, è la parola della poesia: “La poesia, questa parete di luce /questo impianto di carne nell’universo” diventa “abisso senza protezione” in cui perdersi e dannarsi, che costringe a confessare la propria masochistica dipendenza: “il fremito di me che sono / la cassa sonante di una parola muta / terremotata nel costato / franata di luce”.

Una parola nata nell’oscurità, e dall’oscurità (“la parola nasce dentro il suo liquido nero e / si sparge lungo un campo di terra sterminato”), emersa e insieme minacciata da buio e da silenzio, i due sostantivi più ossessivamente ribaditi nel libro, diciotto e dieci volte ciascuno: “la risacca del buio”, “il buio dei nostri corpi”, “Nel buio dei respiri”, “il buio dietro gli occhi”, “sul mio volto buio”, “un piccolo silenzio pieno di sassi”, “nel silenzio della pelle trapassata, / c’è la violenza dello strappo” …

L’immagine del corpo sgualcito, ferito, sventrato, che macera, che si sgretola, ritorna spesso nelle pagine, ed è carne piagata dall’aggressione brutale inferta a volte proprio dalle parole scritte o pronunciate (“la bestia dimorata nel petto //… aspetto che mi divori e che lasci i miei resti sul cuscino”), a volte da immodificabile autolesionismo, a volte ancora patita in un sofferto rapporto di coppia.

La parola anfibia potrebbe infatti essere letta anche come un piccolo canzoniere amoroso, perché la presenza dell’amante è un “tu” che si rivela prezioso e insostituibile (“Tu, a cui affido il mio tremore”, “Io e tu / mai interamente compiuti / due polmoni affaticati / due occhi da neonati”), eppure velata da una sinistra premonizione, dal timore di un inevitabile allontanamento futuro. I due sembrano entrambi consapevoli della reciproca estraneità caratteriale, che induce lei a confessare l’impossibilità di un raggiungimento: “Tu dici Realtà / Io dico Pietra”, “Tu invece della vita hai fatto inconsistenza / cerchio mobile / soffio”. Tuttavia, la possibilità di una rinascita, di un recupero del rapporto viene affidato, ancora una volta, alla parola che è capacità di incontro e confronto nel canto, nel ritrovarsi di una voce poetica che accomuna e guarisce: “Risorgere, tu ed io, / come cicale”.

Attraverso un dettato aspro e frantumato, i versi di Vanna Carlucci (Bari 1987) trovano la giusta rispondenza alla sperimentazione dolente e ruvida della realtà, interiorizzata nel suo severo offrirsi all’interpretazione di un’acuta sensibilità poetica.

 

© Riproduzione riservata    «La Poesia e lo Spirito», 15 ottobre 2024

 

 

 

EMANUEL CARNEVALI, AI POETI E ALTRE POESIE –  VIA DEL VENTO, PISTOIA 2012

La tormentata vicenda biografica di Emanuel Carnevali (1897-1942) ha in qualche modo nuociuto e in altro modo aiutato la sua fama di “black poet”. Nato a Firenze in una famiglia scissa da rapporti conflittuali, diciassettenne emigrò negli States, mantenendosi con i lavori più umili e sforzandosi di imparare l’inglese attraverso metodi non ortodossi. Iniziò a frequentare presto gli ambienti letterari del modernismo americano e a pubblicare poesie che suscitarono l’interesse di scrittori del calibro di Sandburg, Williams, Pound. Ammalatosi gravemente di encefalite, dovette rientrare nel 1922 in Italia, trascorrendo il resto della sua vita ricoverato in vari ospedali. Morì in quello di Bologna, strozzato da un boccone di pane. Le edizioni “Via del Vento” pubblicano una scelta di 18 composizioni, tratte dall’opera omnia uscita da Adelphi nel 1978. Si tratta di versi febbricitanti, scorticati, rivoltosi, rimbaudiani – secondo il postfatore Elio Grasso; poesie arrabbiate, che talvolta si avvicinano al surrealismo (“Le braccia oscillavano staccate / dalle giunture / e le gambe possedevano volontà propria”), e altre volte al futurismo (“Sulle nostre spalle / la tua sonora rabbia, ferrovia!”). Frequentissimi sono l’uso della metafora e l’espediente estraniante di dare anima alle cose, di personificare i paesaggi (“Le case in lunga schiera / hanno rosse facce arse dal vento”; “L’amore – lo pensavo come un lungo giro in battello / su un lago tranquillo”; “Il grande cadavere / è la folla”; “Quella mattina l’alba salì dai fradici grigi selciati cittadini, / era un respiro grigio e ammalato”). L’ossessione prevalente è per il corpo femminile, minaccioso, sporco, invecchiato: “non esser bigotta, vecchia signora: / le tue ferite sono piuttosto disgustose”, “Fango i suoi occhi. / La sua voce quella di uccello straziato”. L’odio antiborghese si esprime in violente immagini che insultano divinità, famiglia, decoro cittadino. Rabbia e infelicità in un poco conosciuto poeta disperato.

IBS, 4 febbraio 2014