RECENSIONI

ANGELO GACCIONE, UNA GIOIOSA FATICA – LA SCUOLA DI PITAGORA, NAPOLI 2025

Arrivati a quella che in passato veniva eufemisticamente definita “terza età”, è giusto e naturale riconsiderare il proprio percorso intellettuale, e tracciare un inventario di quello che si è scritto e pubblicato, meditando anche sulle proprie censure, esclusioni e inclusioni, indulgenti od orgogliose che siano. Lo ha fatto Angelo Gaccione (Cosenza, 1951) – calabrese residente a Milano dagli anni universitari, prolifico autore in prosa e versi, impegnato culturalmente in innumerevoli battaglie civili e politiche, fondatore ventidue anni fa della combattiva rivista Odissea –, pubblicando Una gioiosa fatica, raccolta complessiva delle sue poesie, scritte a partire dal 1964. Si tratta di una selezione antologica curata dal Professor Giuseppe Langella per le edizioni campane La scuola di Pitagora, con tre contributi critici del 2011 di Franco Loi, Tiziano Rossi e Fulvio Papi, che concordemente sottolineano l’impulso etico come prima istanza della produzione letteraria dell’autore.

Se Loi sottolineava i due aspetti preminenti nella lirica di Gaccione (“l’amore verso il prossimo; la tensione verso qualcosa di trascendente – si chiami natura o società”), Tiziano Rossi gli faceva eco negli stessi termini: “Gaccione punta dritto su rigore e onestà… ecco l’indignazione e l’incitamento, il giudizio pacato e la frustata polemica, la confessione inerme, la caricatura e la gelida constatazione”, e il filosofo Fulvio Papi rimarcava la coerenza di uno stile che riassume esperienza e sensibilità, dolore e saggezza, in un lessico capace di accogliere senza alcuna artificiosità l’onda d’urto del reale.

La raccolta si compone di dodici sezioni (Le ritrovate, Le illuminate, Le straniere, Le Milanesi, Le disperse, Le arrabbiate, Le sacre, Le dolenti, Le liete, Le diverse, Le incivili, Le ultime) che raggruppano i testi secondo vari contenuti, certificando in tal modo la complessità e pluralità degli argomenti trattati.

A partire dalle primissime composizioni adolescenziali, già indicative di una delicatezza emotiva che nel tempo continuerà ad approfondirsi, il rapporto di Gaccione con la propria soggettività mette in luce sia aspetti biografici esterni (il paesaggio, gli affetti, le letture predilette), sia lo scavo introspettivo. Come giustamente rilevava Tiziano Rossi, il pronome io insieme ai possessivi mio-mia- miei tornano in moltissime composizioni, e non con la vanità di un’autocelebrazione, ma proprio a indicare una fortemente voluta appartenenza alla vita personale e collettiva (dai versi elegiaci del 1977 “Avvicinatevi alla mia finestra / nuvole mercanti e straniere” fino al Testamento del 2014: “Poiché ho vissuto / tutta la vita di libri / custodite le mie ceneri / siano ben in vista –/ accanto ai libri / – sul ripiano – / di una Biblioteca).

Milano, “grigia e impura”, è presenza costante in tutta la produzione letteraria dell’autore, e anche in questa antologia le viene dedicata un’intera sezione: “Mia amata-odiata città prima che l’alba arrivi avvolgimi fra i tuoi umori”. Il capoluogo lombardo è raccontato, oltre che nei caratteri più noti (sferraglianti tram, grattacieli, palazzi settecenteschi, giardini segreti, “caos, smog e ferocia” …) anche nella centralità attribuitale dai brutali avvenimenti del nostro recente passato, come la strage di Piazza Fontana. L’attenzione che Gaccione riserva alla storia, italiana e internazionale, è ribadita nelle sezioni del volume intitolate alle Dolenti, alle Arrabbiate, alle Incivili, là dove lo sdegno e la collera dell’autore promuovono appelli alla mobilitazione, all’impegno solidale verso gli sfruttati, i migranti, i senza tetto (“la verità è che puzzano… // lo si può constatare se appena vi sfiorano / emanano un tale lezzo… un che di malsano… / Dio ci scampi di autobus, tram e metrò”). La guerra diventa, nelle parole del poeta, il più grande degli scandali, un’offesa verso Dio e l’umanità tutta, insieme ai gulag sovietici, ai campi di concentramento nazisti e al massacro della scuola di Beslan, per arrivare ai delitti di mafia, alle ingiustizie sociali, all’avvelenamento colpevole dell’aria e delle acque.

La dichiarazione del credo di chi scrive è esplicita: “Io sono un uomo di parte, / e sto da una parte sola: // non è la vostra parte, / questo dev’essere chiaro”. Per Angelo Gaccione fare poesia diventa – oltre che “una gioiosa fatica” – una missione, come recita la citazione di Aristotele che fa da esergo al libro: “La poesia è qualcosa di più filosofico ed elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale e la storia il particolare”.

© Riproduzione riservata      «SoloLibri», 7 settembre 2025

LORENZO GAFFORINI, MILLIHELLEN – GATTOMERLINO, ROMA 2023

Nella nota critica a chiusura del breve romanzo di Lorenzo Gafforini, l’editrice Piera Mattei mette in luce due particolarità estremamente importanti del testo e del prodotto-libro: la metaletterarietà della scrittura e l’indovinata adesione del ritratto di copertina (una fotografia di Chiara Romanini) a spirito e trama del narrato.

Millihellen. Un incontro non segna l’esordio del giovane autore bresciano, che ha già pubblicato altri racconti e poesie: si presenta infatti come una prova matura, meditata nella costruzione del contenuto e calibrata nella resa formale. Diviso in due sezioni (Il malato di venerdì e Il lamento della bestia azzurra) scandite ciascuna in 50 brevi paragrafi, il volume racconta la tormentosa attrazione fisica e mentale che l’io narrante patisce per una misteriosa figura femminile.

Chi scrive rappresenta sé stesso come “schivo, diffidente”, in preda a una pena d’amore che lo tiene lontano dal frequentare il consorzio umano. Vede Helena per la prima volta dipinta sul quadro di un amico, e alla sua figura dedica alcune poesie. La ritrova dopo un anno, un venerdì sera di fine gennaio, ed entrambi si studiano con trepidazione nelle due ore passate a bere birra in un pub. Lei è molto alta, ha piedi piccoli e occhi azzurrissimi: non bella, ma eccitante. È ragioniera e lavora nell’azienda di famiglia: si mostra indipendente e curiosa. Lui scrive, e cura un aggiornato profilo su Instagram di articoli, commenti, poesie, foto. Si spostano nell’appartamentino di lui, bevono ancora e parlano molto. Lui esibisce narcisisticamente la propria cultura citando gli scrittori più amati, lei confessa con candida spudoratezza la sua passione per il corpo, le centinaia di amanti avuti e la soddisfazione che prova nel dare godimento a un uomo.

Il rapporto sessuale a cui i due si abbandonano viene descritto con puntuale meticolosità, insieme a un malcelato fastidio. Helena si fa riaccompagnare a casa, e promette di rifarsi viva passati cinque giorni. In realtà sparisce, e il romanzo assume una dimensione del tutto diversa, meno descrittiva, più meditata e sospesa. Un anno intero scorre veloce e monotono nella vita del protagonista, mentre Helena scompare dal suo orizzonte materiale, pur campeggiando imperiosa e ossessiva nelle fantasie mentali. Non bastano un soggiorno a Venezia, l’ambita promozione professionale, il vagheggiamento di future pubblicazioni gratificanti e la nostalgia suscitata da ricordi dell’infanzia, a distrarlo dai pensieri deliranti che lo invadono.

Accanito nell’esaminare i propri sentimenti, chi scrive è ben consapevole della irreale realtà del sentimento che lo assedia: “Non è amore, è qualcosa di ributtante e viscerale”, e oscilla tra l’aspirazione a una fredda e liberatoria razionalità da una parte, e l’abbandono al sogno e al desiderio: “Cerco Helena nel disordine calibrato e cosciente”.

Trova scampo nella frequentazione assidua della biblioteca cittadina, impegnandosi nella traduzione di un dramma tedesco del primo Nocecento: “vivo di ricerche, di messaggi subliminali dimenticati in opere catalogate e poi perdute”. Rimpiange Helena, l’approfondimento di un rapporto che avrebbe potuto trasformarsi in una relazione stabile e profonda, ma si fa irretire dai profili delle studentesse che gli siedono accanto, e in ognuna di loro vede trasfigurata l’immagine delle madonne dell’arte medievale: “Vivo nella certezza che Helena possa continuare a fuggirmi, ma anche a manifestarsi magnanima sotto altri nomi. Credo nella sua reincarnazione, questa volta più pura, audace. Un’astrusa metempsicosi. Quella che ho visto io, vissuto e toccato, è solo un’ombra di quello che potrebbe realmente essere”.

L’utopia amorosa a un tratto si svela nella sua mendacità, probabile pretesto di ispirazione letteraria “E se la mia fosse una scrittura meramente riepilogativa, senza il sano talento di trascendere il fatto? Ho avuto l’estremo bisogno di creare, per poi lasciarmi andare alle paure, alle suggestioni”.

La Helena conosciuta in una notte lontana si sovrappone ad altre ben più illustri Elene della poesia mondiale, da quella euripidea molto diversa dalla versione omerica, a quella di Marlowe, che le dedicò versi famosi: “Fu questo il viso che mille navi fece salpar?”, alla più recente citazione della poeta inglese Anne Carson. Giustamente quindi Piera Mattei nella postfazione parla per questo romanzo di metaletterarietà, aggiungendo ai riferimenti accennati da Lorenzo Gafforini, la Gradiva di Wilhelm Jensen, altra immagine fantasmatica nata dalla visione di un’opera d’arte. L’oscuro titolo del romanzo, Millihelen, viene spiegato da una nota dell’autore come derivato da un’unità di misura fittizia coniata in Inghilterra nei secoli scorsi, e poi da lui giocato riferendosi alla millesima parte della Helena umana rispetto alla Elena leggendaria, capace cioè di far salpare non mille, ma una sola nave, quella del protagonista impazzito d’amore: “Ha un tratto fosforescente il mio delirio”.

© Riproduzione riservata          SoloLibri.net        3 ottobre 2023

JUAN CARLOS GALEANO, AMAZZONIA – DEL VECCHIO, FIRENZE 2023

Juan Carlos Galeano (poeta, saggista e traduttore) è nato nel 1958 nell’Amazzonia colombiana; emigrato negli Stati Uniti, insegna oggi all’Università della Florida. Oltre ad Amazzonia ha pubblicato un altro volume di versi e due antologie di miti indigeni. Anche in questo più recente lavoro, oggetto della sua riflessione ideologica e letteraria è il popolo della foresta, radicato nel mondo di animali e piante che il grande fiume – materno, paganamente divino – attraversa e nutre.

Delle cinquanta composizioni qui raccolte con testo spagnolo a fronte, la prefatrice Serenella Iovino sottolinea giustamente il tratto animista che accomuna in maniera metamorfica “delfini, alberi, ragazze, uccelli, serpenti, perfino oggetti all’apparenza inanimati”. Di questo universo Juan Carlos Galeano si fa interprete e avvocato difensore, come esplicita nell’epigrafe del volume: “Culture e specie viventi che non si connettono e non si scambiano con altre, si isolano, si impoveriscono, si indeboliscono. Vivere implica elaborare, tradurre e interpretare il mondo per andare avanti”.

Un impegno programmatico che lo scrittore traduce in versi simili a preghiere corali, a cantilene che mantengono l’ingenuità e la purezza dei girotondi infantili. In essi troviamo ricordi personali (il bucato steso al sole, la cameretta tappezzata da poster devozionali e profani, le notti passate a osservare il firmamento), flash di feste paesane, processioni e spettacoli teatrali, ma soprattutto la ribadita alterità degli indios, con le loro leggende e usanze, con la malinconica resistenza alla civilizzazione conquistatrice e la paura di un’espropriazione della propria cultura. Ragazzi che legano un filo intorno al collo degli avvoltoi facendoli volare come aquiloni, ragazze che si innamorano del fiume e vorrebbero diventarne le spose, bambini trasportati dalle madri in canoa e poi abbandonati nella foresta, adulti timorosi di affrontare nelle città le auto e le motociclette, villaggi impazziti di gioia per la pioggia.

Se il padre di Galeano si era trasferito con la famiglia in Amazzonia spinto dall’ideale di insegnare agli indigeni a pensare, il figlio poeta finisce per sodalizzare con la scelta dei nativi di continuare a vivere in un luogo stregato, in cui succedono cose incomprensibili alla nostra ristretta logica occidentale: le dita di una mano si trasformano in serpenti, le foglie degli alberi diventano banconote per arricchire le piante più povere, mari e monti giocano al tiro alla fune, un anaconda si addormenta solo se avvinto al corpo di un uomo, scimmie fanatiche e tartarughe giganti si aggirano minacciose a presidiare il suolo, di cui da sempre sono legittime padrone.

Tripudio delle acque del Rio amazzonico, e di cascate, torrenti, diluvi scroscianti, laghi profondi e pacifici (“Un lago è un essere solitario che non vuole problemi”), abitati da sirene, bisce, pesci esotici (gamitana, piranha, pirarucu, tucunaré…) e da pescatori che li sventrano ridendo, accerchiati dai volteggi di delfini acrobatici. Tripudio di aria e cielo, con nuvole danzanti che vanno a svernare a New York (“Le nuvole appaiono e scompaiono come se fossero pensieri”), tuoni e fulmini, satelliti, pianeti e stelle così matte da richiedere le cure di uno psichiatra.

L’immaginazione dell’artista, redivivo “Ovidio amazzonico”, rianima le cose morte come nelle fiabe di Andersen, resuscitando miti, leggende, trasfigurazioni miracolose in uno spazio magico, innocentemente sensuale.

Per il vorticoso sovrapporsi di visioni e colori, l’invenzione poetica di Juan Carlos Galeano si potrebbe accostare all’esperienza surrealista, ma in realtà è più vicina ai dipinti naif, agli sgargianti murales sudamericani, a rutilanti caleidoscopi, come nella più rappresentativa delle poesie qui antologizzate, Leticia: “Il sole e le nuvole si giocano a carte il mezzogiorno. / Quando vincono, le nuvole lasciano cadere pesci e delfini nelle strade di Leticia. / (Se perdono, scendono a prendere il sole coi turisti). / I pesci fanno i tassisti e quando scende la notte salgono a dormire tra le stelle. / Nei cortili delle case i delfini suonano la chitarra e fanno innamorare le ragazze. / Il cuore ardente di una nuvola dice che non può più competere con il sole. / Si ubriaca e si butta nel fiume vestito. / Il sole ogni notte fa il mangiatore di fuoco per il circo che viaggia lungo il fiume, / e poi fa il bagno coi delfini e le ragazze”.

© Riproduzione riservata          «L’Indice dei Libri del Mese” n. XI – Novembre 2023

DAMON GALGUT, LA PREDA – E/O, ROMA 2024

Dello scrittore sudafricano Damon Galgut (Pretoria 1963), autore di libri di grande successo come The Good Doctor e The Promise, la casa editrice E/O ha pubblicato uno dei primi romanzi, La Preda del 1995, che certo non demerita rispetto alle opere successive.

I suoi 56 capitoli brevi, a volte brevissimi, e lo stile steinbeckiano, paratattico, seccamente oggettivo, rendono facile e veloce la lettura, in modo tale che è soprattutto l’accavallarsi rapido degli avvenimenti ad assorbire ogni curiosità di chi legge, direzionandola verso la conclusione, forse intuibile ma non scontata.

“Li guardò e loro lo guardarono e poi entrambi si guardarono l’un l’altro”; “Erano in un capannone attiguo alla casa. Erano Valentine e Small. Erano fratelli”; “E il caldo. E l’attesa. E gli occhi”. Due esempi tra in tanti che si potrebbero fare del metodo di scrittura, scarno nei dialoghi ridotti all’osso ritmato e contenuto dalla frequenza dei punti fermi, con cui Galgut procede scandendo la narrazione. Eppure, il suo studio dell’ambiente, dei personaggi, degli oggetti, è comunque attento e vigile. Le strade sterrate tra erbacce e canneti bruciati dal vento; il litorale sabbioso che scivola verso il mare appena increspato; il veld brullo, spezzato da fossi; il mondo animale in genere abbrutito o comunque disgustante (corvi, manguste, termiti, scarafaggi, cani randagi, pipistrelli); gli esseri umani perlopiù sovrappeso, sudati, oppure scheletriti, con le mani screpolate, il viso macchiato di nei e brufoli; suppellettili sformate, finestre e porte sgangherate. Tutto, insomma, sembra voler sottolineare la desolazione del mondo circostante, su cui implacabili si abbattono improvvise piogge torrenziali oppure arde un sole “giallo e costante”.

Su questo sfondo si stagliano poche, memorabili figure. La vicenda si apre con il protagonista senza nome che cammina, impaurito e stravolto dalla stanchezza, lungo una strada polverosa, probabilmente fuggendo da qualcosa: piange, ha mani e bocca piene di vesciche. Lo affianca un furgone guidato da un uomo tarchiato e quasi calvo: è un prete diretto verso una parrocchia rimasta temporaneamente vacante. Si chiama Frans Niemand, gli offre un passaggio, pagandogli una doppia colazione in una sala da tè. Quando in seguito tenta un maldestro approccio sessuale, lo sconosciuto gli spacca le testa con una bottiglia e trascina il cadavere in una cava. “La cava era nera, un’assenza nella superficie del mondo”. La cava, il burrone, la buca, la miniera dismessa, tornano spesso nell’arco della storia come metafora del nascondimento, del rimosso e del sepolto, così come il continuo lavarsi le mani, la faccia e il corpo di tutti i personaggi indica il tentativo di liberarsi di qualsiasi sporco possa essersi incrostato sulla pelle e nell’anima.

L’assassino decide di sostituirsi al sacerdote ucciso, dirigendosi verso la missione che gli era stata assegnata con il veicolo stipato di valigie, paramenti e testi sacri. “La città era piccola e dispersa e brutta. Prevaleva una sterilità di cemento. Le strade principali erano state asfaltate molto tempo prima, ma le strade secondarie erano di ghiaia. Niente era più alto di un piano”. Una donna in vestaglia lo accoglie in canonica, indicandogli con indifferenza la camera da letto. Svegliatosi nel tardo mattino, scopre che il furgone è stato svaligiato, e alla stazione di polizia dove si reca per la denuncia fa la conoscenza con il Capitano Mong. Tra i due inizia da questo momento un duello fatto di reciproci sospetti, pedinamenti, fughe, in uno scambio di ruoli tra preda e predatore, vittima e carnefice, in cui i confini di colpa e rettitudine, perdono e punizione si confondono.

Nel paesino di pescatori “taciturni e diffidenti”, il falso prete si investe del ruolo religioso usurpato dicendo messa e preparando le omelie, mentre intorno a lui l’atmosfera si incupisce sempre più opprimente quando nella cava viene ritrovato il corpo del sacerdote assassinato.

La seconda parte del romanzo assume una struttura sempre più concitata, in cui episodi violenti e inattesi si susseguono, accompagnati da uno stile ansimante, franto, punteggiato da dialoghi confusi di protagonisti e comparse, in una narrazione che continuamente ripercorre e ricostruisce il già detto. Processi farsa, poliziotti maldestri, incendi dolosi, arresti ed evasioni, inseguimenti ed esecuzioni sommarie, vengono accompagnati dalla musica euforica diffusa da un circo di saltimbanchi straccioni. L’inseguimento tra il Capitano esausto e il falso prete fuggiasco diventa emblematico dell’eterna contesa tra verità e finzione, bene e male, quando il reale sfrangia i suoi contorni in filamenti ingarbugliati, e le sembianze concrete di corpi e oggetti si trasformano in allucinazioni ossessionanti. Lo sfondo in cui si colloca lo scontro finale incombe minaccioso tra dighe e dirupi, paludi e alture, nella solitudine spettrale in cui i due uomini si fronteggiano. “Quando il poliziotto risalì fuori dalla diga, anche lui si rialzò e proseguì. Non era più sicuro che ci fosse una differenza tra loro o che fossero separati l’uno dall’altro e si spostarono insieme sulla superficie del mondo e il sole tramontò e si fece buio e continuarono a duettare. Si muovevano nella notte in vaghi contorni come i sogni che il suolo stava facendo”.

La vicenda narrata da Damon Galgut si fa allora metafora di una condizione esistenziale in cui tutti diventano malvagi torturatori e insieme pietose vittime, e il finale livellante non libera nessuno dalla colpa di vivere.

© Riproduzione riservata     «Gli Stati Generali», 15 gennaio 2025

UMBERTO GALIMBERTI, LE DISAVVENTURE DELLA VERITÀ – FELTRINELLI, MILANO 2025

La domanda nietzschiana “Quanta verità può sopportare, quanta verità può osare un uomo?” fa da epigrafe all’ultimo volume di Umberto Galimberti Le disavventure della verità che, ripercorrendo il modo in cui il pensiero universale, dai Greci all’AI, ha definito il rapporto tra vero e falso, riflette su come la contemporaneità sia ormai portata a confondere la realtà con la sua rappresentazione.

In che modo oggi, infatti, possiamo ritenerci sicuri della autenticità di ciò che appare ai nostri sensi, di ciò che vediamo e sentiamo (che ci fanno vedere e sentire), e perché ci accontentiamo di venire formati, plasmati, modificati dai mezzi di comunicazione – stampa-tv-social – senza una verifica critica dei messaggi trasmessi e delle loro fonti?

Galimberti ci mette in guardia dall’acquiescenza con cui ci affidiamo alla narrazione pubblica propinata dall’alto, pur di non venire turbati nelle nostre tranquille convinzioni culturali e nelle abitudini quotidiane. Poiché siamo immersi in sistemi comunicativi complessi, preferiamo consegnarci a cosiddetti esperti in grado di valutare con maggiore competenza di noi situazioni problematiche. Deleghiamo, quindi, il nostro giudizio sulla realtà a chi meglio sa essere persuasivo nella divulgazione. Non è più l’oggettività di un resoconto che diviene importante, quanto la sua efficacia nel persuadere. Uno slogan ribadito ripetutamente, anche se poco credibile o addirittura infondato, ottiene il suo effetto di convinzione in chi lo ascolta in misura maggiore di un ragionamento ponderato, convincente, pacato. La verità può essere manipolata o ricostruita ad arte per fini politici, economici, religiosi, e tuttavia risulta credibile se si ammanta di efficacia, persuasione, forza. Come ci si può difendere dalla menzogna quando viene astutamente propagata nell’opinione pubblica per sedurre le menti e condizionare i comportamenti? Secondo Galimberti, l’unica possibilità che abbiamo per tutelarci e garantire la nostra indipendenza di giudizio è quella di assumere uno spirito critico, vagliando ipotesi, confrontando opinioni, esercitando l’arte del dubbio.

L’autore ripercorre la storia del pensiero occidentale a partire dalla diversa traduzione della parola “verità” nella cultura greca (alétheia, “disvelamento”) e in quella giudaica (’Emet, “fare”): se i greci sottolineavano il valore dell’illuminazione offerto dalla conoscenza rivelatrice, gli ebrei insistevano piuttosto sull’importanza dell’azione costruttrice del vero. Con una coltissima disamina filologica dei termini collegati al concetto di fedeltà al reale (apparenza, illusione, memoria, oblio, anima, natura), Galimberti illustra attraverso quali fasi si è sviluppato in Grecia il concetto di verità. Se all’inizio era la parola poetica che fungeva da tramite tra il mondo degli uomini e quello degli dei, servendosi del mito, del rito, di immagini simboliche, cantando ciò che è prima del tempo e evocando l’eterno in uno stato di possessione estatica, sarà poi la filosofia a incaricarsi di produrre idee che, non dipendendo dalla soggettività dei singoli individui, potessero diventare comprensibili a tutti in modo univoco e senza fraintendimenti. Si inaugurava così il tempo del lògos sottratto alle opinioni soggettive, in cui a differenza della parola magico-religiosa, la parola filosofica partecipa ed è condivisa dall’assenso del gruppo sociale. Al pari dei poeti e dei sacerdoti, allontanati dalla scena politica delle città perché fallaci e illusori, anche i retori e i sofisti, che utilizzavano la parola come tattica di seduzione e persuasione in maniera ingannevole, erano considerati pericolosi per le loro pratiche di dominio delle menti e delle azioni dei cittadini. Nelle loro tecniche manipolatorie Galimberti scorge l’origine “del populismo di cui oggi siamo vittime”.

Per primo Platone intese approdare a una verità universale e valida per tutti, prescindendo dalle sensazioni materiali e dalle illusioni fallaci, e facendo riferimento unicamente a quelle figure astratte che sono le idee, di cui le cose sensibili sono solo imitazioni. Astraendosi dai dati sensibili, Platone ha dato inizio al pensiero occidentale, astratto e non concretamente legato all’esperienza. “Con Platone il luogo in cui prende dimora la verità è l’anima che conosce le idee, mentre il corpo conosce solo le cose del mondo”. Nasce da qui, oltre all’astrazione che costituisce un enorme guadagno per l’economia del pensiero, anche quel dualismo di anima e corpo che percorrerà per intero la storia dell’Occidente. Con il Cristianesimo, e in particolare con Agostino, l’anima conquista la supremazia nei confronti del corpo, poiché si delega ad essa la funzione della salvezza dell’individuo, che torna così ad assumere un ruolo di primato rispetto alla comunità, al contrario di quanto succedeva tra i Greci. Diversamente che nella tradizione classica occidentale, la nozione di verità (’emet) nell’ebraismo non concerne la conoscenza, bensì l’azione. Non si contrappone all’errore, ma semmai all’ignavia e alla passività; non è qualcosa che si conosce o si contempla, ma qualcosa che si pratica attivamente, come suggeriscono molte pagine evangeliche quando predicano il dovere di agire nel bene piuttosto che di disperdersi nel parlare vano.

Questa necessaria responsabilità di avvicinarsi al vero attraverso l’azione verrà ripresa in Occidente da ideologi della rivoluzione sociale, culturale e scientifica quali Marx, Freud, Einstein (non a caso tutti ebrei), che si sono proposti non tanto di contemplare il mondo quanto di trasformarlo, liberandolo da incrostazioni teoriche e dottrinali sedimentate nei secoli. La scienza moderna ha amplificato la loro indagine critica risolvendo la verità nell’esattezza, perseguibile sperimentalmente e quindi verificabile, riproducibile e riconosciuta da tutti, senza nessun bisogno di ricorrere a riferimenti filosofici o teologici. La religione non è stata più reputata depositaria di una verità incontrastata e incontestabile, anzi la si è ritenuta autoritaria, escludente, assolutistica. E anche la filosofia è stata guardata con sospetto perché soggetta all’influenza di pressioni economiche, psicologiche, di prestigio sociale. Nella nostra epoca dominata dalla tecnologia, vero diventa solo ciò che è produttivamente efficace e funzionale. Lo scopo da conseguire nella ricerca della verità è considerato meno importante del mezzo con cui si attua tale percorso: la tecnica non è più solo uno strumento per comprendere il mondo in cui viviamo, ma diviene insieme soggetto e oggetto di indagine, da mezzo fine: la fabbricazione di mezzi è diventata oggi lo scopo della nostra esistenza. La tecnologia si svela quindi come metodo di accertamento e dominio planetario, servendosi della ragione come strumento per la produzione di un ordine universale in cui la verità ha valore non in senso assoluto ma solo quando risulta efficace al mantenimento di tale assetto. I destini dell’uomo non vengono più definiti né dall’etica individuale né dall’etica collettiva rappresentata dalla politica, ma dal procedimento tecnico che ha ridotto l’uomo a funzionario e puro esecutore del suo apparato, soppiantandolo come reale soggetto della storia. In vista di un controllo ottimale della società, sarà l’intelligenza artificiale a decidere cos’è vero, e a imporci un futuro visualizzato solo come un perfezionamento di procedure nell’assoluta mancanza di un orizzonte di senso. L’essenziale è che tutto funzioni, indipendentemente dall’eticità del fine da raggiungere.

© Riproduzione riservata      «Gli Stati Generali», 11 marzo 2026

CARMEN GALLO, PROCNE MACHINE – EINAUDI, TORINO 2026

Due importantissimi riconoscimenti letterari, il primo a livello internazionale (il Nobel), il secondo nazionale (lo Strega), sono stati attribuiti nel giro di pochi giorni a due poete – la canadese Anne Carson e la napoletana Carmen Gallo – accomunate da caratteristiche simili. Entrambe infatti sono dotate di vastissima cultura, non solo umanistica, e ne danno ampio sfoggio; entrambe nelle loro opere utilizzano materiali e scenari tratti dal mito classico; entrambe contaminano forma poetica e documentazione saggistica creando opere ibride oltrepassanti i canoni stilistici tradizionali.  Infine, tutt’e due partono da inevitabili spunti autobiografici ma ne superano i limiti angusti esplorando realtà più complesse, in una prospettiva femminile e femminista. Quest’ultimo tratto comune viene ribadito nella recente pubblicazione di un saggio di Anne Carson (Il genere del suono) sul silenzio imposto alla parola delle donne, di cui la poeta campana ha firmato la postfazione.

Carmen Gallo nel giustamente celebrato volume Procne machine (il terzo della sua produzione in versi) rielabora due fondamentali elementi personali – l’ornitofobia e il nucleo tematico del doppio, giustificato anche dall’avere una sorella gemella – facendone il perno di una innovatrice struttura formale e contenutistica, articolata in cinque capitoli tutti riconducibili al mondo dei volatili. Il primo raccoglie una decina di composizioni in cui l’autrice palesa il suo tormentato rapporto con il mondo degli uccelli; il secondo, recuperando un mito tratto da Ovidio, propone una serie di micro-saggi letterari; il terzo inventa un’angosciosa metamorfosi animale imposta da esseri umani abbrutiti; il quarto giustappone traduzioni e riscritture di versi internazionali destinate ai pennuti. Infine l’ultimo espone una breve ecfrasi dedicata a un quadro surrealista di Max Ernst.

In questa ardita commistione tematica, Gallo utilizza vasti riferimenti culturali (scientifici, storici, musicali) e una varietà di generi spazianti dalla lirica alla critica teatrale, dal lessico giornalistico alla visionarietà onirica, per produrre un testo al di fuori dagli schemi convenzionali cui siamo abituati.

Nella prima sezione, lapidario si staglia il verso iniziale: “Ho sempre avuto paura di voi”, introduzione

alla silloge in cui l’autrice confessa la sua idiosincrasia per tutto ciò che vola. “Com’è possibile difendersi da ciò / che ci minaccia o ci reclama dall’alto”, che può caderci addosso, ferirci, frantumare oggetti, sfracellarsi sull’asfalto: merli, passeri, gabbiani e gli odiati piccioni dallo “sguardo stupido”. La poeta salva dalla nauseata e impaurita condanna solo le rondini che si rincorrono “felici o furiose”, incapaci di fare del male, costrette come sono a sfiancanti migrazioni tra Europa e Africa, in perenne rischio di estinzione. Sembra sottinteso benché non esplicitato la constatazione che dall’alto ormai ci minacciano anche oggetti meccanici, nuovi micidiali volatili.

Carmen Gallo scorge un carattere innato di violenza e pericolo in ciò che è sospeso nel cielo, nella coercizione eterna al movimento aereo, nel suo possibile precipitare verso il basso, e spia l’origine di tale inquieta apprensione non solo nel proprio vissuto (evidente e continua, sebbene dissimulata, è l’allusione al sesso inteso come aggressività), ma anche nella mitologia, nella storia e nella letteratura dove gli uccelli risultano insieme vittime e carnefici.

Il mito ovidiano narrato nel secondo capitolo fa delle due protagoniste i simboli guida dell’intero volume. Tereo, marito di Procne, violenta la sorella di lei Filomela e le taglia la lingua per impedirle di raccontare lo stupro. Quando tuttavia l’abuso viene alla luce, le sorelle per vendicarsi uccidono Iti, figlio di Procne e Tereo, servendolo in pasto a quest’ultimo. Per evitare un nuovo eccidio, gli dèi trasformano tutti e tre i personaggi in uccelli: Tereo in upupa, Procne e Filomela in rondine e usignolo. Da questo episodio leggendario, la poeta trae ispirazione per smascherare ideologicamente le censure e i luoghi comuni con cui la cultura occidentale ha rimosso per millenni il sopruso perpetrato nei confronti della parola femminile, riducendola a un silenzio intimorito e masochistico.

Lo fa in una serie di brevi testi narrativi che ripercorrono la terribile vicenda di Procne a partire da Omero, attraversando le citazioni dei tragici greci, di Aristofane, Virgilio, Petrarca, Gascoigne, Shakespeare, Eliot, Coetzee, per arrivare a Laurie Anderson e a Lou Reed, nei cui racconti i volatili possono essere usignoli o arpie, allodole o avvoltoi, prede e predatori, mentre le figure femminili rappresentate vivono sempre nel terrore, inseguite torturate uccise, “necessarie per coprire ciò che non riusciamo a raccontare”.

Il poemetto Le metamorfosi che occupa la terza parte del volume esemplifica, in un crescendo di scene angosciose, quale sia il destino di vessazione e oltraggio riservato al genere femminile. Qui Procne e Filomela tornano trasfigurate, nelle sembianze attuali di due uccelli impagliati ed esposti come soprammobili nel salotto di un appartamento. Parlano in prima persona: “Da quando ci hanno impagliate / non abbiamo più bisogno / di un posto dove andare. / Siamo qui su una mensola / tra la finestra e l’armadio”, e narrano di come siano state catturate, ingabbiate, uccise perché incapaci di cantare, congelate e quindi sviscerate. La crudele procedura dell’imbalsamazione, descritta dettagliatamente, è finalizzata alla messa in vendita per l’esposizione nella casa di un qualsiasi cliente. L’inerme sottomissione dei due uccelli alla curiosità o all’indifferenza degli inquilini e dei loro ospiti nella nuova sistemazione, li rende testimoni e oggetto di ogni accadimento domestico: osservano accoppiamenti volgari, seduzioni e stupri, omicidi e arresti, fino a quando qualcuno li sottopone a un inatteso intervento di recupero per una meccanizzazione musicale: “Abbiamo un bottone / sotto la superficie piumata / e se la schiacci parte come / un verso registrato / Jug Jug”. La combustione imprevista del congegno interno incendia i due volatili mummificati e l’intero appartamento, in un falò vendicativo e purificatore.

L’atmosfera opprimente e convulsa che pervade i primi tre capitoli di Procne machine potrebbe dileguarsi nelle ultime due sezioni, la prima dedicata alla traduzione di versi dedicati ai volatili da autori classici, tutti uomini e nella quasi totalità anglosassoni (ricordiamo che Carmen Gallo è docente di letteratura inglese alla Sapienza di Roma) e all’illustrazione analitica di un quadro del 1924 di Max Ernst. In realtà la delimitazione circoscritta all’interno di camei poetici o di una cornice non fa che ribadire la stasi costrittiva in cui la storia delle donne viene circoscritta e inglobata, in un silenzio privo di canto: “Lo spazio del quadro è chiuso e nessuno può uscire”.

© Riproduzione riservata     «SoloLibri», 25 ottobre 2026

PAOLA GALLO JARRE, LA DONNA DAL QUADRO SOTTOBRACCIO – LA LUNA,  PALERMO 1989

Il premio letterario per narrativa inedita La luna. Città di Palermo, giunto alla sua seconda edizione, è stato assegnato lo scorso 3 marzo a Paola Gallo Jarre per il volume di racconti La donna dal quadro sottobraccio. Paola Gallo Jarre, nata a Torino ma residente a Zurigo da più di quarant’anni, è stata prescelta tra 350 concorrenti e invitata alla cerimonia di premiazione, cui era presente anche il sindaco Orlando, per ritirare il volume pubblicato appunto dalla casa editrice La luna. I quattro racconti che compongono il libro fanno parte di un gruppo più ampio di novelle zurighesi, già segnalate in una scorsa edizione del premio Ascona, e hanno come comune denominatore l’ambientazione in una Zurigo soffusa e sognante, guardata attraverso gli occhi malinconici e rassegnati di personaggi in qualche modo sconfitti e comunque sempre lontani dagli stereotipi che inchiodano svizzeri e immigrati in una sorta di museo delle cere. Imprevedibilmente, la solare e letterariamente esasperata Sicilia, così realistica e barocca nella sua narrativa, ha scelto di premiare questi racconti tanto nordici, non solo negli sfondi e nei personaggi, ma soprattutto nello stile di scrittura, lieve e quasi sospeso, lontano da declamazioni ed esclamazioni, quasi pudico nella sua descrizione. I racconti, piuttosto brevi, scanditi in capoversi staccati anche graficamente, propongono al lettore storie (brandelli di storie), stralci di esistenze, squarci di paesaggi mai definiti a tutto tondo: Paola Gallo Jarre rifugge dal rilievo, sembrando invece più attratta dall’acquerello e dalle tinte pastello, più dall’eco spenta dei sentimenti che dalle forti passioni. Il racconto che dà il titolo al libro narra la vicenda di una donna che in diverse fasi della sua vita attraversa enigmaticamente l’esistenza della protagonista, segnandone le tappe fondamentali, dall’adolescenza alla maturità, complice un quadro futurista che appare e scompare come traccia, spia di qualcosa di misterioso e indicibile. La stessa funzione allusiva che in questa storia ha il quadro, nell’ultimo racconto è affidata a una coppia formata da un elegante e maturo signore legato da un sentimento che si intuisce delicato e profondo a un giovane dagli occhi chiari. I due vivono insieme in una villetta di un quartiere residenziale di Zurigo, e il loro originale e ambiguo rapporto, fatto di dedizione e dolcezza, li rende simbolo di una nobiltà d’animo non sempre condivisa dagli altri abitanti della via, ponendoli su un piano di inavvicinabile superiorità. Non appartengono alla classe borghese i protagonisti degli altri due racconti del libro: Maia (una giovane che vive di fragili espedienti, vendendo oggetti usati al mercato delle pulci e affidandosi ad amicizie e amori instabili) accoglie con un’indifferenza quasi animalesca nella sua innocenza anche la nascita del suo biondissimo bambino, cui affibbia il nome pomposo e “remagesco” di Baldassarre: con lui tra le braccia riesce a trovare nella gelida Zurigo una culla di tepore nel giardino dell’Istituto di Agraria, ai piedi di un fico cresciuto quasi per miracolo o per sfida. Nel racconto forse più riuscito, L’astronave non atterra fra le capre, sono invece due immigrati – il greco Salonichì e il calabrese Squalo – a dover fare i conti con l’universo, per loro affascinante e incomprensibile, del consumismo svizzero, osservato dall’alto di un’astronave un po’ particolare: il camion della nettezza urbana, a cui restano appesi tutto il giorno, testimoni impietosi e arrabbiati della crudeltà cittadina, vittime di un progresso che li stritola insieme ai suoi rifiuti.

«Agorà» (Svizzera), 12 luglio 1989

Sono alcune definizione che Nicola Gardini (poeta, narratore, critico, pittore, professore di letteratura comparata a Oxford e, appunto, traduttore) dà di quest’arte trascurata, mal pagata, contestata, che è la traduzione. Arte di per sé umilissima, perché mette il sordina la voce personale di chi la esercita dando invece voce a un altro da sé: «(La traduzione è un bacio. / E’ avere nella bocca / Non una, ma due lingue / Contemporaneamente)», e insieme superbamente presuntuosa, perché pretende di interpretare stili e sentimenti che non le appartengono: «(Tradurre per avere un solo punto / Da cui tenere tutto, / Suddiviso e congiunto. / Ricostruire l’ordine distrutto)».

Gardini ha scritto un centinaio di poesie (Tradurre è un bacio, edito da Giuliano Ladolfi) nell’arco di un mese, all’inizio del 2015, pressato dall’esigenza di comporre un omaggio in versi, e in qualche modo anche un pamphlet saggistico, in onore e difesa non solo della traduzione, ma anche del traduttore. Nella nota finale così argomenta la sua arringa poetica: «Tradurre si fa, è possibile, e va capito nella sua complessità umana, artistica e civile, e nella sua bellezza. Non ci sono, per me, schemi, griglie, ipotesi, ma solo prassi e stupori, e una molteplicità di punti di vista»,

Si traduce per amore, per volontà di conoscenza, con meraviglia nei riguardi della bellezza: «Io non ho lingua, io sto all’erta, / A bocca aperta, / Come i bambini quando nevica / O come il pesce»; «Non c’è, per quanto scaltra, / Parola sufficiente. / Può vincere sul niente / Se vive per un’altra». Si traduce per riempire i propri vuoti, per colmare le mancanze, per arricchirsi emotivamente: «Proprio non so la sete di cui vive / Questo mio cuore vuoto e, come il bruco / Che ha già finito il filo, ecco, traduco».

E Nicola Gardini ha tradotto tanto, già dall’adolescenza, scrittori antichi e contemporanei, greci-latini-tedeschi-francesi e soprattutto anglosassoni, incontrando i suoi poeti nei libri e di persona, mettendosi in competizione con altri traduttori, rivendicando orgogliosamente la legittimità artistica dell’interpretazione soggettiva, difendendo l’artigianalità raffinata del suo lavoro dai boriosi criticismi accademici. Ma anche proponendo un aspetto ludico e leggero della traduzione (come nel divertissement quasi scialojano L’uomo, in cui si interroga sulla capacità traduttiva degli animali). Difendendo l’uso della tanto bistrattata rima («La rima innanzitutto. / Dovunque e purchessia, / Non solo in poesia»). E contestando il luogo comune dell’isolamento del traduttore: «La gente crede che tradurre / Sia un lavoro solitario: / Tu e il dizionario. / Ma se è il massimo della compagnia! / Uno che ti insegna a produrre, / Uno che ti fa fare una poesia».

Insomma, questi versi di Gardini recitano una dichiarazione d’amore a un mestiere ingrato e appagante, duro e generoso, ingordo e delicato, come risulta evidente da questo ultimo esempio: «Per certi il paradiso è luce, / Per altri leggere da mane a sera…/ Per me la beatitudine vera / È un posto dove si traduce».

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www.sololibri.net/Tradurre-e-un-bacio-Nicola-Gardini.html             20 febbraio 2016